1. Beitrag

Dieser Beitrag bringt zwei Gedanken zusammen, die die Autorin bereits an anderer Stelle publiziert hat: Mit dem Kupferstich des Vesuvausbruchs, für den der deutsche Maler Joachim von Sandrart den Entwurf lieferte, beschäftigte sie sich in dem Aufsatz „Der Vesuvausbruch von 1631, ein Spektakel auf der Weltbühne Europa. Anmerkungen zu Joachim von Sandrarts Beitrag zum Theatrum Europaeum von Matthäus Merian“, 2008; den weltoffenen Ideen des Publikationsprogramms im Verlagshaus Merian widmete sie einen Beitrag mit dem Thema: „Den Leser ‚aus dem Käfig befreien’ - Frankfurts kosmopolitischer Blickwinkel. Zu den Publikationen des Verlagshauses Matthäus Merians“, 2010. In diesem Aufsatz werden die Ansätze der früheren Beiträge resümiert, aufgenommen und als Grundlage für weiterführende Ergebnisse ausgewertet.

Abb. 1: Hinrichtung der Aufständigen von Fidenae, aus: J. L. Gottfried: Historische Chronik. 2. Teil. Frankfurt a.M. 1630, S. 101.

Abb. 2: Frontispiz und Titelblatt, aus: J. L. Gottfried: Historische Chronik 1674 [Ed princeps 1629].

Abb. 3 u. 4: Links: Ermordung des französischen Königs Heinrich IV. 1610, aus: J. L. Gottfried: Historische Chronik. 8. Teil. Frankfurt a.M. 1634, S. 1110. Rechts: Aufstand der Delfter Frauen 1616, aus: J. L. Gottfried: Historische Chronik. 8. Teil. Frankfurt a.M. 1634, S. 1178.

Das enge Verhältnis von ‚Text’ und Bild’ in Gottfrieds Chronik erlaubt dem Leser einen direkten Vergleich dieser beiden Darstellungsmedien: Entsprechen sie sich im Detailreichtum und in der Lebendigkeit der Schilderung, verleihen die Illustrationen doch gleichzeitig dem Geschehen eine Dramatisierung, die die Lektüre des Textes alleine nicht erreichen würde. Das Beispiel der geköpften Bürger von Fidenae mag dies vor Augen führen (Abb. 1).

Abb. 5: Große Niederlage der Sarazenen (998), aus: J. L. Gottfried: Historische Chronik. 5. Teil. Frankfurt a.M. 1631, S. 495.

Abb. 6: Ermordung Wallensteins 1634, aus: TE, 1. Aufl., Bd. 3, 1639, Tafel 7.

Diese eindrucksvolle und suggestive Nahsicht, die Fokussierung auf die Hauptakteure, begegnet uns nun in den insgesamt 720 Kupfertafeln des Theatrum Europaeum nur noch in seltenen Ausnahmefällen, zu denen selbstverständlich die hochberühmte und vielfach reproduzierte Szene mit der Ermordung Wallensteins im Februar 1634 gehört, der wir als Leser des dritten Bandes des Theatrum Europaeum sehr direkt beiwohnen (Abb. 6). Diese in hohem Maße textgebundenen szenischen Darstellungen stellen aber rare Einzelfälle dar, betrachtet man die Illustrationen der umfangreichen Jahrhundertchronik im Ganzen. Es dominieren die Portraits (693 insgesamt, siehe Wüthrich 1993b, S. 117) – hier gezeigt dasjenige des schwedischen Königs Gustav Adolf II. (Abb. 7).

Abb. 7: König Gustav Adolf II., aus: TE, 1. Aufl., Bd. 2, 1633, nach „An den Leser“, unpag.

Abb. 8: Europa, aus: TE, 1. Aufl., Bd. 2, 1633.

Abb. 9: Frontispiz und Titelblatt, aus: TE, 1. Aufl., Bd. 2, 1633.

Abb. 10: Titelblatt, aus: TE, 2. Aufl., Bd. 2, 1637. [Exemplar der Herzog-August-Bibliothek Wolfenbüttel, Schulenb. Gc 24:1].

Betrachten wir den „Einzug des Königs Gustav Adolf in Frankfurt“ darin genauer (Abb. 11): Überschrieben ist die Szene recht ausführlich mit dem Titel: „Contrafactur der Statt Franckfurt am Main. Und wie Königl. May. Zu Schweden Daselbst mit ihrer Armee ein und Durchgezogen. Den 17 Novem. 1631.“ Der Kupferstich befindet sich seit der ersten Ausgabe des Bandes von 1633 in allen weiteren Ausgaben (1637, 1646, 1679). Der Text schildert den historischen Sachverhalt präzise. Nachdem der schwedische König in einer Art Drohgebärde mit der ganzen Armee zu Wasser und zu Land am Mittwoch, den 16. November in der Gegend von Offenbach angelangt war „unnd die Statt den Ernst und die große Macht/ welcher sich zu widersetzen sie nicht bastant were/“ erkannte, erklärte sie sich bereit, der Majestät freien Durchzug zu gewähren. „Auff solches ist der König den 17. Novembris mit 74 Fahnen zu Fuß unnd 45 Corner Reutern neben vielen Stücken Geschütz unnd andern Kriegsbereitschafften in schöner Ordnung durch Sachsenhausen über die Maynbrücken mitten durch die Statt/ und zum Bockenheimer Thor wider hinauß auff Höchst zu marchiret. Ihre Mayest. haben sich im durchreiten überauß Heroisch und sehr freundlich gegen der Bürgerschafft/ mit entblöstem Haupt erzeiget/ also daß die Freund- und Leutseeligkeit dieses tapfern Heldens nicht genugsamb zu rühmen unnd zubeschreiben unnd männiglichen sich ab seiner Ankunfft erfrewete.“ (TE, 2. Aufl., Bd. 2, 1637, S. 448).

Abb. 11: Einzug Gustav Adolfs in Frankfurt, aus: TE, 1. Aufl., Bd. 2, 1633, nach S. 448.

Der Text widmet sich jenem Moment im Dreißigjährigen Krieg, an dem sich Gustav Adolf nach dem Sieg seiner Truppen in der Schlacht bei Breidenfeld gegen das kaiserliche Heer unter Tilly (17.9.1631) in das Kernland des Reiches, das Rhein-Main-Gebiet, begab. Zunächst waren die führenden Kreise Frankfurts dem Begehren der schwedischen Abgesandten, eine Besatzung einzulagern, mit Ablehnung begegnet, denn auch alle kaiserlichen Versuche zur Einlagerung von Truppen hatte man abgewehrt. Doch Drohungen von Seiten der Wetterau und Hessen-Kassels, die mit Schweden verbündet waren, hatten Erfolg: Die Schweden zogen Ende November 1631 in die Stadt ein und lagerten eine Garnison in Sachsenhausen ein (Koller, S. 5).

In der Darstellung verbindet sich das Geschehnis des Einzuges nun mit einem Stadtportrait von besonderer Qualität und Schönheit. Vor den Hügeln des Taunus erstreckt sich die Stadt zu beiden Seiten des Mains. Der Blick führt über die Stadtmauern Sachsenhausens und über die alte Brücke hin zur mächtigen Stiftskirche St. Bartholomäus. Zahlreiche der Türme und Kirchen der Stadt, ebenso wie die kleinen Orte in den nahen Hügeln, sind nicht nur detailgenau gezeichnet, sondern zudem durch Ziffern und Legende exakt bestimmt. Der erhöhte Standpunkt des Betrachters rückt jedoch auch den Zug der schwedischen Soldaten in geraume Distanz. Dem Text gemäß sind sie in „schöner Ordnung“ dargestellt, die Schiffe auf dem Main deuten auf die „große Macht“ der militärischen Präsenz (TE, 2. Aufl., Bd. 2, 1637, S. 448). Doch der tapfere Held Gustav Adolf selbst? Heroisch und sehr freundlich, mit bloßem Haupt in Leutseligkeit mit den Frankfurtern hätte ihn eine Darstellung in Gottfrieds Chronik wohl in Nahsicht vor Augen geführt. In der Theatrum-Darstellung dieses für die Geschichte der Stadt Frankfurt dramatischen Ereignisses hingegen muss der Protagonist geradezu mit der Lupe gesucht werden. Immerhin weist die Legende ihn mit der Nr. 1 aus, so dass Gustav Adolf in den langen Reihen der Soldaten zu finden ist (Abb. 12).

Abb. 12: König Gustav Adolf zu Pferde, Detail aus: Einzug König Gustav Adolfs in Frankfurt (siehe Abb. 11).

Der auch im Text als friedvoll und ruhig geschilderte Einzug findet seine Entsprechung in der landschaftlichen Inszenierung der Stadt Frankfurt. Kleine Wolken markieren die Salutschüsse, die man den Belagerern entgegenbringt. In der Darstellung der Truppen der Schweden dominiert die Lust am Ornament der Ordonnanz. Zwar sind im Vordergrund einige Kanonen auszumachen, doch gruppiert sich die Menge der Soldaten in graphischen Blöcken und in so großer Distanz, dass keine einzelne Waffe auszumachen ist. Dieses positive Bild einer Besatzung entspricht den Aussagen im Text einige Seiten weiter: „Hingegen wolten auch Ihre Mayestat die Statt nicht lassen/ sondern dieselbe jederzeit schützen und schirmen…“ (TE, 2. Aufl., Bd. 2, 1637, S. 450). Die Darstellung zeigt eine unversehrte Stadt mit all ihren Wahrzeichen, die in Kunst und Kultur unter der Obhut und dem Schutz des schwedischen Königs blüht. Für Merian als Protestant gingen die Vorteile der königlich-schwedischen Besetzung der Stadt wohl noch weiter: Als protestantische Macht verwirklichten die Schweden dort „die eigentliche Vollendung der Reformation“ – so Wilhelm Bingsohn (S. 25), d.h. eine weitere Durchsetzung ihrer Rechte (Wettengl, S. 20). Die Verlagsunternehmen, vor allem dasjenige von Merian, und die protestantischen Drucker und Verleger profitierten davon, dass zwischen 1631 und 1635 Produktion und Verkauf von Büchern nicht mehr durch die Zensur beeinträchtigt wurden.

Sowohl der Protagonist der Darstellung, Gustav Adolf, als auch das Geschehen selbst treten in der Wahrnehmung in den Hintergrund. Damit wird gerade die geschützte und in der Schönheit all ihrer Monumente gezeigte Stadt Frankfurt zum wesentlichen Bildinhalt des Einzugsgeschehens: Durch die Besatzung und den König, der verspricht, die Stadt jederzeit zu schützen und zu schirmen, kann sie unversehrt und unbehelligt bleiben. So die Perspektive von 1633. Die Geschichte nahm einen anderen Verlauf, doch dies würde hier zu weit führen. (dazu Schreurs 2006, S. 30). Fassen wir zusammen: In der Darstellung des Einzugs von Gustav Adolf mit seinen Truppen betont die friedliche Stadtvedute die positiven Wirkungen der Besetzung durch den schwedischen König. Gleichzeitig überblenden sich aber auch die verschiedenen Interessen des Verlegers, nämlich ein historisches und ein geographisch-topographisches, das sich bei den späteren Publikationen des Verlagshauses ganz in den Vordergrund schieben wird. Die Ansicht der Stadt, die Merian in aller Schönheit, mit Liebe zum Detail und unter Berücksichtigung aller Wahrzeichen darstellt, wird den Zerstörungen des Krieges entgegengehalten. In seinen topographischen Ansichten bewahrt er ihr Bild auch über eine – durch kämpferische Geschehen verursachte – Veränderung der Stadtgestalt hinausgehend für künftige Zeiten. Indem Merian dem Leser die Schönheit der unversehrten Städte vor Augen führt, nimmt er indirekt auch zu dem zerstörerischen Kriegsgeschehen Stellung. Dass er durch die Vielzahl der topographischen Illustrationen außerdem, ebenso wie grundsätzlich durch das parallele Angebot von Text und Bild, möglichst viele verschiedene Leser erreichen möchte, steht außer Frage. In jedem Fall bedienen die Illustrationen dabei hier viel weniger als in der Historischen Chronik die Lust am Spektakulären und sogar Grausamen. Eher zielen sie darauf, die Kenntnisse des Lesers zu mehren und seinen Horizont – im wahrsten Sinne des Wortes – zu erweitern.

Diese fehlende Lust am Spektakulären und der betont nüchterne Zugriff zeigen sich noch deutlicher bei unserem zweiten Beispiel, der Darstellung des Vesuvausbruchs von 1631 (Abb. 13).

Abb. 13: Der Vesuvausbruch von 1631, aus: TE, 2. Aufl., Bd. 2, 1637, nach S. 490.

Seine dramatische, an Details reichhaltige Schilderung des Vesuvausbruchs von 1631 wird in dem Band von 1637 also von einem ganzseitigen Kupferstich begleitet. Die Überschrift des Blattes weist darauf hin, dass der Künstler die „Warhaffte Contrafactur des Bergs Vesuvij, und desselbigen Brandt […] nach dem leben gezeichnet“ habe (TE, 2. Aufl., Bd. 2, 1637, S. 493). Der Kupferstich ist als Panoramasicht entwickelt: Aus nordwestlicher Richtung erblickt man vom äußersten Rande Neapels den Vesuv sowie in weiter Ferne die vom Ausbruch betroffenen Städte. Der Vordergrund wird von den Ufern des Flusses Sebeto und der dominanten Ponte della Maddalena (von Sandrart in der Legende irrtümlich als „Brücke(n) la Nunciata“ bezeichnet) bestimmt. Im Hintergrund vollzieht sich ein Naturschauspiel ersten Ranges vor den Augen des Betrachters: Gewaltige Wolkenformationen bekrönen den brennenden Berg mit den hoch auflodernden Flammen. Doch sind die Hänge des Berges und der Bildvordergrund nicht wirklich von der Katastrophe geprägt: Bei dem Zug von Menschen, die sich mit beladenen Eseln vom Ort des Geschehens weg bewegen, soll es sich wohl um fliehende, um ihr Leben, Leib und Gut ringende Menschen handeln. Doch zunächst erscheinen sie wie Reisende oder Händler, die ohne Eile ihren Weg hinter sich bringen. Das Pärchen im ruhigen Wortwechsel rechts und die Bauern, die ihr Vieh in Richtung Vesuv treiben links, entdramatisieren das Bildgeschehen erheblich. Statt eines ‚Katastrophen’-Bildes zeigt die Darstellung einen Vulkanausbruch, der sich innerhalb einer idyllischen Landschaft vollzieht und sich klassischer visueller Topoi bedient (Koppenleitner, S. 178f.). Die Legende verstärkt diesen Eindruck, indem sie nüchtern auf topographische Gegebenheiten hinweist: die schneebedeckten Gipfel in Richtung Apulien (Buchstabe K.) und die Weinberge mit Zitronen-, Granat- und Pomeranzenbäumen (Buchstabe L.) an den fruchtbaren Hängen des Vesuvs. Hier zeigt sich eine Parallele zum Text, der seine Schilderung der Ereignisse mit dem Hinweis auf die schönen Städtlein und Dörfer beginnt: „Sehr reich unnd überflüssig von Weinwachs unnd herrlichen Früchten/ als Citronen/ Limonen/ Pomeranzen/ Mandeln/ Datteln und andern edlen Gewächsen/ also daß es gleichsamb für ein irdisches Paradeyß geachtet worden.“ (TE, 2. Aufl., Bd. 2, 1637, S. 491)

Doch folgt darauf eine ausführliche Schilderung des Vulkanausbruchs, die an drastischen Aussagen über Zerstörung, Verzweiflung und Leid nicht spart. Eindrücklich werden die Bußprozessionen geschildert. Darin formierten sich Menschen („Manns- und Weibspersonen in unsäglicher Anzahl“) barfüßig zu langen Reihen, sie tragen Säcke in Art von Mönchskutten, Totenköpfe oder Gebeine ihrer Vorfahren in den Händen, Dornenkronen auf dem Haar, schwere Steine um den Hals, große Kreuze auf dem Rücken, sie geißeln sich selbst. Auch andere zeitgenössische Quellen, darunter Hieronymus Welsch in seiner Warhafftige Reiß-Beschreibung, auß eigener Erfahrung, von Teutschland, Kroatien, Italien, denen Insuln Sicilia, Maltha, Sardinia … von ihme selbst beschrieben und verfertigt (S. 81) berichten von dieser Form der öffentlichen Bußfertigkeit, die in sogenannten Geißler-Prozessionen ihren Ausdruck fand (Richter, S. 56). Merians Bericht endet mit dem Hinweis auf die Ausmaße der Schäden. Ganze Ortschaften sind „dem Erdreich gleich gemacht“, Brände breiten sich aus, der Text spart nicht an Drastik: „So hat man auch etliche Stück von schwarzer verbrandter/ löchericht und truckener Matery gefunden/ welches man vor Menschenfleisch gehalten.“ (TE, 2. Aufl., Bd. 2, 1637, S. 493).

Abb. 14: Darstellung des Vesuvausbruchs von 1631. Deutsches Flugblatt, Augsburg 1631/32. Verleger Daniel Manasser, aus: W. Harms: Deutsche illustrierte Flugblätter. I, 213, IP 16, S. 439.

Wie aber ist die starke Divergenz zwischen ‚Text und Bild’ zu erklären? Im Vorwort zum Theatrum Europaeum erklärt Merian, dass der Text die zeitgenössischen Ereignisse wahrhaftig wiedergeben soll: „Erstlich [möchte] die Erzehlung der Geschichten an sich selbst auff den vesten Grundt der unlaugbaren blossen Warheit/ welche die einige Substanz und Seel der Historien ist/ fundirt werden“ (Merian in: TE, 2. Aufl., Bd. 2, 1637, Vorwort, unpag.; siehe auch Scholz Williams, S. 345). Die Kupferstiche seien zur Ausschmückung und Zierde, ja auch zur „Belustigung“ des Lesers hinzugefügt worden (Merian in: TE, 2. Aufl., Bd. 2, 1637, Vorwort, unpag.). In der Tat zielten zahlreiche Stiche auf die höhere Attraktivität der Bände, die zu einem wahren Verkaufsschlager wurden (Scholz Williams, S. 345). Durch Text und Bild konnte Merian aber vor allem verschiedensten Leserinteressen genügen. So konnte der ‚Text’ das Gleis des emotional aufgeladenen Augenzeugenberichtes wählen und gleichzeitig – mit dem Ziel, eine große Bandbreite an Lesern zu gewinnen – ganz unterschiedliche Ansprüche bedienen: die Lust an Ausdeutungen prophetischer Art, ein humanistisches, ein historisches und ein geographisches Interesse sowie die Neugier auf wissenschaftliche Erklärungsmodelle der Naturphänomene. In der Art eines Potpourris wird vieles angeschnitten, das eigentlich unvereinbar, doch unkommentiert nebeneinander steht. Der Kupferstich richtete sich zudem an den späthumanistischen, gelehrten Leser, dem Berichte von Vulkanausbrüchen antiker Autoren ebenso bekannt waren wie die Schilderungen der idyllischen süditalienischen Landschaft mit ihren Schauplätzen mythologischer Geschichten. Die Behandlung des ‚Vesuvausbruchs’ in Text und Bild ist damit exemplarisch für Merians Konzeption des Theatrum Europaeum, in dem er möglichst viele Perspektiven und Deutungsmöglichkeiten unter einen Hut zu bekommen sucht, ohne jeweils einen Blickwinkel zu stark herauszukehren. So wird zwar im Text immer wieder auf biblische Katastrophen angespielt; eine explizite Mahnung des Menschen, den Ausbruch oder auch andere Wunderzeichen als Warnung Gottes zu deuten, bleibt aber aus. Was den Kupferstich angeht, so demonstriert dessen mehrfache Wiederverwendung seine Bandbreite – ursprünglich gedacht als ‚wahrhafte’ Darstellung einer Katastrophe innerhalb einer historischen Chronik wurde er zur Landschaftsvedute in späteren topographischen Publikationen. Merian selbst publizierte ihn ein zweites Mal 1640 in Martin ZeillersItinerarium Italiae nov-antiquae oder/ Raiß-Beschreibung durch Italien (nach S. 174, vor einer Landkarte des „Regno di Napoli“). Ein Nachstich in leicht veränderter Form fand schließlich Eingang in den monumentalen Band Nouveau theatre d’Italie, den der gleichnamige Sohn des berühmten Kartographen und Kupferstechers Joan Blaeu 1704 in Amsterdam herausbrachte (Abb. 15).

Abb. 15: „Vesuvius Mons“ gestochen von Pierre Mortier, aus: Joan Blaeu: Nouveau theatre d’ Italie. Amsterdam 1704, Tafel 9.

Kommen wir abschließend zurück auf den Wandel vom dramatischen Zoombild, bei dem das Hauptgeschehen oder der wesentliche Protagonist in Nahsicht gezeigt wird, zum distanzierten Weitwinkel, der bei allen Schlachten, Spektakeln und Katastrophen eine ruhige Überschaulandschaft vor Augen führt (Abb. 16).

Abb. 16: Gegenüberstellung „König Gustav Adolfs Einzug in Frankfurt“ und „König Bermudos Angriff der Saraszenen“ (Abb. 5 und Abb. 11).

Abb. 17: Frontispiz und Titelblatt, aus: J. L. Gottfried: Newe Archontologia Cosmica. Frankfurt a.M. 1646.

Abb. 18 u. 19: Oben: Matthäus Merian: Jerusalem, aus: Archontologia cosmica. 2. Buch. Lat. Ausgabe 1638, nach S. 12. Unten: Matthäus Merian: „Constantinopolitana Urbis effigies ad vivum expressa MDCXXXV“, aus: Archontologia cosmica. Lat. Ausgabe 1638, nach S. 630.

Abb. 20: Matthäus Merian: „Moscva“, aus: Archontologia cosmica. Lat. Ausgabe 1638, nach S. 284.

Abb. 21: Matthäus Merian: Karte von America, aus: Archontologia cosmica. Lat. Ausgabe 1638, nach S. 304.

Abb. 22: Frontispiz nach Zeichnung von Joachim von Sandrart, aus: J. L. Gottfried: Newe Archontologia cosmica. Frankfurt a.M. 1638/1646.

Wie der Autor der französischen Ausgabe erkennen die deutschen Herausgeber ihr Ziel darin, mit Blick auf die Vielfalt der Länder und Völker diese Formen der Engstirnigkeit zu überwinden: Vor dem Hintergrund des Dreißigjährigen Krieges und der vor allem in Deutschland fehlenden Einheit des christlichen Bekenntnisses versuchen sie, die Horizonte zu öffnen und - im weiten Rahmen der ganzen Welt wie im engen des eigenen Landes - zur Toleranz aufzurufen. Die Vehemenz, mit der Merian und sein Autor Gottfried gegen jede Form der nationalen Engstirnigkeit vorgehen, lässt an eine programmatische Aussage denken. Ebenso wie die Archontologia Cosmica können auch die anderen Publikationen der Merianschen Offizin im Kontext des Neostoizismus gelesen werden: Auf der Basis der Überzeugung, nach dem ein ‚großes und aufrichtiges Gemüt sich nicht in den engen Grenzen einschließen läßt, sondern mit Verstand und Sinnen die ganze Welt umfängt’.

Wenn Merian im Vorwort der Archontologia Cosmica davon spricht, er wolle dem Leser die Menschen des ganzen Kosmos „gleichsam auf ein Theatrum [führen]“ (Gottfried 1646, unpag. Vorwort, S. 12), meint er damit die möglichst lebendige und unmittelbare Vermittlung des Wissens, die er anstrebt: Es solle alles „mit natürlichen lebendigen Farben aufgestrichen sein“, damit die Menschen und deren Gebräuche dem Leser wie lebendig vor Augen stünden und sie „gleichsamb im Gemüth mit ihnen selbsten [umgehen]“ (ebd.) könnten. Diese Absicht wird ebenso deutlich im Theatrum Europaeum, in dem das übersichtlich und begreiflich vermittelte Wissen den eigenen Landsleuten, die in den engen Welten des Kriegsdenkens gefangen saßen, nicht nur half, die Geschehnisse zu verstehen, sondern auch den Horizont kosmopolitisch zu erweitern. Die Kupferstiche im Theatrum Europaeum mit ihrem distanzierten Blick könnten in diesem Zusammenhang als weiterer Versuch gedeutet werden, den befangenen Leser ‚aus dem Käfig zu befreien’. Die Geschehnisse sind aus weiter Entfernung ‚aufgenommen’. Den Protagonisten sind die Zeichen von Aggression oder Kampfentschiedenheit genommen, eher wirken sie wie die Teilnehmer einer umfassenden Choreographie. Das Leiden, die Gräuel des Dreißigjährigen Krieges, sind in jedem Fall ausgeblendet. Dies wird vor allem deutlich, wenn man Merians Darstellungen mit jenen des Jacques Callot vergleicht, der in seinen Stichserien Les Petites Miseres und Les Grandes Miseres das Elend von Tätern und Opfer schilderte (Abb. 23, siehe Choné, S. 415).

Abb. 23: Jacques Callot. Szene aus den Grandes Misères de la Guerre 1633.

Mit der Distanz zum Geschehen nimmt Merian eine Perspektive ein, die nicht polarisiert, indem sie nicht oder nicht übermäßig Partei ergreift. Er betrachtet die historischen Ereignisse – und lässt sie durch den Leser betrachten – wie es Seneca für den Stoizisten empfiehlt, ohne Pathos, leidenschaftslos im positiven Wortsinn. Vor dem Hintergrund der Kriegserfahrungen hatte Lipsius in seiner De Constantia das Ideal der Apathie etabliert, der Passionslosigkeit, durch die es gelingen sollte, das tugendhafte Ziel der Beständigkeit, der constantia animae, zu erreichen (Newmark, S. 90f.). Die weite Entfernung zum Geschehen, der merkwürdig leidenschaftslose Blick würden dann in diesem Denkrahmen ebenfalls ihre Grundlage haben: Der distanzierte Blick, der weite Horizont, der größere Abstand zum Geschehen, der sich in den Illustrationen erkennen lässt, ermöglichen es dem Leser, frei von Pathos das Weltgeschehen zu beobachten. Ob darin der Versuch eines übergeordneten Standpunktes abzulesen ist, der auf hohe Verkaufserlöse zielt, oder sich, wie es hier vermutet wird, eine Weltanschauung manifestiert, die in den geistesgeschichtlichen Ideen des Neostoizismus ihren Bezugsrahmen hat, sollte künftig diskutiert werden.

2. Bibliographische Nachweise und Forschungsliteratur