Abstract

Der Metaphorik des Theaters kam ein zentraler Stellenwert für die frühmoderne militärische Publizistik und insbesondere die frühneuzeitliche Kriegsberichterstattung zu. Als Theatrum bellibzw. als Kriegstheater bezeichnete man meist den Kriegs-Schauplatz, also den konkreten geographischen Raum des Kriegsgeschehens. Doch auch die Darstellung der eigentlichen Kampfhandlungen in Form von Schlachten und Belagerungen folgte einer Sprache der Inszenierung. Das Schlachtfeld wurde zur Bühne, die Soldaten zu Akteuren, eine Niederlage mitunter zur Tragödie verklärt. Ausgehend von der Beobachtung, dass das Wissen über den Krieg sich in den von der europäischen Adelsgesellschaft geprägten diskursiven Formen realisierte, kann die Theatralisierung des Krieges als Ausdruck seiner Eingebundenheit in die soziale Logik der höfischen Repräsentation gelesen werden. Geometrie und Überschaubarkeit wurden zu zentralen Axiomen einer Ästhetik der Kriegskunst. Auch die kriegerische Gewalt selbst wurde zumindest dem Anspruch nach in der Choreographie einer genau festgelegten Inszenierung aufgehoben. Die Evidenz der militärischen Theatrum-Metapher war innerhalb der zeitgenössischen Wissenskultur offenbar so stark, dass die Begriffsverwendung die eigentliche Kernphase der Theatrum-Metaphorik weit überdauerte. Seit dem 19. Jahrhundert verlor sich diese – als bloßer Schein diskreditierte – Beschreibungsebene allmählich. Was bleibt ist der geographische Begriff des Kriegstheaters.

The metaphor of the theatrum was a key term for early modern military literature and especially the contemporary news coverage on military actions. As theatrum belli – the theatre of war – one first of all described the very geographical space where war took place. But also the representations of the actual fighting in form of battles and sieges followed the language of the theatre. The battlefield turned into a stage, the soldiers became actors and a defeat was sometimes transfigured into a tragedy. The knowledge on war was articulated in the discursive forms of the European nobility and therefore the theatralisation of war can be read as sign of the embeddedness into the social logic of courtly representation. Geometry and a general conspectus became central axioms for the aesthetic of the art of war. Even actual military violence was taken up into the choreography of an exactly staged event. The representation of war in the order of knowledge of the theatrum had so much evidence for the contemporarys that it even survived the main era of the theatrum discourse. But during the 18th century the use of the theatrum-metaphor was successively restricted to the geographical notion of the theatre of war. Though at that time discredited as mere appearance the metaphor of the theatre celabrated a comeback in the discourse on war and the new media at the end of the 20th century. Facing the virtualised new asymmetrical wars for some critics the screen now remained the only stage left.

Die Virtualisierung des Kriegs, wie sie in den letzten Jahren – vor allem unter dem Eindruck des zweiten Golf- und Irakkriegs – intensiv diskutiert wurde, hat auch eine Diskussion über die Inszenierung und Theatralität militärischer Gewalt angeregt. So prägte etwa Mary Kaldor vor einigen Jahren in Anlehnung an Guy Debord den Begriff des „Spektakel-Krieges“.1 Die Repräsentation kriegerischer Handlungen in der Metaphorik des Theaters ist hingegen keine Erfindung der Postmoderne, sondern eher der Frühmoderne, genauer gesagt der Zeit um 1700. Denn nicht nur die gelehrte Publizistik, sondern auch die frühneuzeitliche Kriegsberichterstattung bediente sich wiederholt der Theatrum-Metapher.2 Der Krieg bildete dabei keineswegs einen Sonderfall der Anwendung der Theatersemantik – es gab vielmehr kaum einen gesellschaftlichen Bereich, der sich der Sprache der Schauplätze und Bühnen des barocken Welttheaters entzog. So soll es im Folgenden auch weniger darum gehen, der Vielfalt der Theatrum-Diskurse noch ein weiteres Themenspektrum hinzuzufügen, als vielmehr danach zu fragen, welche Konsequenzen für Repräsentation und Wahrnehmung des Krieges die Sprache des Theaters hatte. Den Krieg bzw. die militärische Gewalt als Inszenierung, ja als bloßen Schein zu betrachten, kann angesichts der damit verknüpften physischen Vernichtung leicht als Verkennung der Realität, wenn nicht gar als Zynismus erscheinen. Zudem verbindet sich mit der Kennzeichnung als Theater der Gestus des aufgeklärten Dekonstruierens von Simulationen eines sauberen Krieges, der angesichts der aktuellen medialen Entwicklungen durchaus nachvollziehbar ist. Für ein Verständnis der Gesellschaft des 17. und 18. Jahrhunderts können beide Perspektiven jedoch tendenziell hinderlich sein. Denn der ‚schöne Schein’, der die absolutistische Kriegskunst dominierte, war kein Dekadenz- oder Defizienzphänomen, sondern grundlegender Bestandteil der zeitgenössischen Kultur ( Luh 2004 ). Der Krieg als Schauspiel konnte mit einem interessierten Publikum rechnen, welches mit Spannung die Entwicklungen auf der imaginären Bühne verfolgte. Was bedeutet es nun, den Krieg als Theater zu imaginieren? Welche Rückschlüsse erlaubt die Verwendung der ‚Theatrum’-Metaphorik im militärischen Bereich auf die Wissenskultur der zeitgenössischen Publizistik? Solchen und ähnlichen Fragen versucht mein Beitrag sowohl an textlichen wie vor allem bildlichen Quellen nachzugehen.

Ich werde im Folgenden zunächst die verschiedenen Verwendungskontexte der ‚Theatrum’-Metaphorik im Kontext militärischer Publizistik beleuchten (1), um dann in einem zweiten Schritt nach der Rolle der Theater-Metaphorik für die Beschreibung kriegerischer Ereignisse in Selbstzeugnissen und Historiographie zu fragen (2), sowie in einem dritten Schritt auf die Probleme der Verarbeitung des Krieges auf der tatsächlichen Theaterbühne einzugehen (3).

1. Die Theatrum-Metapher im Kontext der militärischen Publizistik

Als bezeichnete man in der Frühen Neuzeit zunächst den Kriegs-Schauplatz, also den konkreten geographischen Raum des Kriegsgeschehens.3 Im Zedler heißt es etwa: Theater des Krieges, , wird insgemein dasjenige Land oder diejenige Gegend genennet, wo ein paar Armeen gegen einander Krieg führen oder der Sitz des Krieges () hingebracht ist (Zedler 1745:462). Clausewitz definiert später das Kriegstheater wie folgt:

Eigentlich denkt man sich darunter einen solchen Teil des ganzen Kriegsraumes, der gedeckte Seiten und dadurch eine gewisse Selbständigkeit hat. […] Ein solcher Teil ist kein bloßes Stück des Ganzen, sondern selbst ein kleines Ganzes, welcher dadurch mehr oder weniger in dem Fall ist, dass die Veränderungen, welche sich auf dem übrigen Kriegsraum zutragen, keinen unmittelbaren, sondern nur einen mittelbaren Einfluß auf ihn haben. 4

Ähnlich wie die Bühne des Theaters ist also der Raum des Kriegstheaters ein fest umrissener Ausschnitt, ein Schauplatz, der weitgehend unbeeinflusst ist von seiner Umwelt, ja vielmehr eigenen Regeln gehorcht, einen eigenen Rahmen bildet ( Oberender 2006 :17f.). Zentral für den Denkrahmen der absolutistischen Kriegführung ist die Vorstellung von der Berechenbarkeit des Krieges und damit einhergehend von einem vom sonstigen Staatsleben isolierten Spielfeld: dem Kriegstheater (Höhn 1944:10ff.). Auf diesem Spielfeld wird, zumindest dem Anspruch nach, nach bestimmten Spiel- bzw. Kampfregeln gekämpft. Als funktionales Gegenstück zur Kabinettsdiplomatie wird das Kriegstheater insofern zum Pendant des Hauptstaatstheaters.5 Das Kriegstheater gewinnt somit eine Evidenz, die über seine wissenskulturellen Repräsentationsmechanismen hinaus wesentlich in der Vorstellungswelt des absoluten Fürstenstaates begründet liegt.

Die Verknüpfung von geographischem Raum und Theater spiegelt sich bereits seit der Mitte des 17. Jahrhunderts in den Titeln einschlägiger Publikationen. Die Konzeption von Welt- und Landkarten als theatra geht wesentlich zurück auf Abraham Ortelius (1570), findet sich jedoch bereits Ende des 16. Jahrhunderts auch schon auf den militärischen Bereich angewandt (Besse 2003:261-373). So beschreibt etwa William Garrard in seinem Werk (Garrard 1591:129), wie Fürsten und Generäle ein Terrain wie in einem Theater vor ihrem geistigen Auge wahrnehmen können ( Somogyi 1998 :100f.). Später finden wir unter anderem ein ( Dopff 1690/2005; Blödner 1702-1713/1991), ein ( Seutter , ca. 1740), ein (Rhode 1755) oder ein (Lidl, um 1760).6

Während sich hierunter in der Regel Landkarten der betreffenden Kriegsgebiete versammelten, konnte mit Johann Georg Littichs (Littich 1704) auch tatsächlich ein allegorisches Drama in fünf Akten bezeichnet werden. Unter der Überschrift wurde zu Beginn des 18. Jahrhunderts auch eine Reihe von geographischen Ortsbeschreibungen einzelner Länder veröffentlicht, in denen Krieg geführt wurde. So etwa ein (1702) oder ein (1706) ([Anonym] 1702) und ([Anonym] 1706). Als Kriegsschauplätze sind die beigefügten Karten neben ihren Titeln meist symbolisch durch eine Einfassung des Titelfeldes mit militärischen Gegenständen wie Trommeln, Fahnen und Kanonen gekennzeichnet. Manchmal findet sich wie hier im Beispiel des Schauplatzes der spanischen Niederlande auch zusätzlich eine geharnischte Bellona, welche die Karte am Bildrand quasi ausrollt und ihr Schwert als Zeigestock verwendet ([Anonym] 1706).

Derartige ‚Schauplatz’-Titel setzten sich das ganze 18. Jahrhundert über bis in das 19. Jahrhundert hinein für Karten und Bildwerke fort. Beispiele hierfür sind unter anderem Johann Christoph Adelungs (Adelung 1778-79) oder Johann K. Ausfelds (Ausfeld 1815).

Die geographische Verortung des Kriegsschauplatzes konnte schließlich gar eine globale Ausdehnung erfahren, wie etwa ein von 1742-1744 in Augsburg von Johann Andreas Steislinger verlegtes Periodikum deutlich macht. In inhaltlicher Nähe zum trug es den Titel (Steislinger 1742-1744). In Erfurt erschien von 1751-1760 in ähnlicher Form ein ([Anonym] 1751-1760), in dem unter anderem eine intensive Berichterstattung zum Siebenjährigen Krieg erfolgte.7 In Steisslingers Fall gibt die Titulatur selbst bereits einen Hinweis darauf, dass der Herausgeber sein Werk offenbar in den Kontext der theatrum mundi-Metaphorik stellte. Die Metapher des „Friedenstheaters“ bzw. theatrum pacis fand übrigens im Gegensatz zur kriegerischen Variante bei den Zeitgenossen kaum Verwendung. Lediglich zwei Sammlungen von Friedens-Schlüssen können hier bislang genannt werden (Peller 1663 u. [Anonym] 1718).

Im Rahmen eines Forschungsprojektes des Münchener SFB 573 konnte Markus Friedrich insgesamt etwa 22 frühneuzeitliche ‚Kriegstheater-Werke’ ausmachen (Friedrich 2008).8 Die ‚Kriegsschauplätze’ lassen sich den Kategorien von Historiographie und Landeskunde zuordnen, die neben moralischen und religiösen Werken zu den quantitativ am stärksten vertretenen Titelgruppen der Theatrumliteratur gehören. Hinzu kommt der Bereich von Druckgraphik, Kartographie und Schlachtplänen, der allerdings in jener Auswertung keine Berücksichtigung fand. Auch hier erfreute sich die Theatrum-Metapher im Kontext des Krieges großer Beliebtheit. Unter Titeln wie (Stridbeck, nach 1717), oder erschienen während des ganzen 18. Jahrhunderts umfangreiche Schlachtenkartenwerke, die unter anderem den Siebenjährigen und den Russisch-türkischen Krieg zum Gegenstand hatten.9 So versammelt etwa das Skizzen und Pläne von Schlachten und Belagerungen des Siebenjährigen Kriegs.

Neben den Ereignissen stellten andere Stiche vor allem die einzelnen Akteure der Kriege auf einer Bühne vor. So präsentierte etwa der Augsburger Stecher und Verleger Johann Michael Probst ein aus der Zeit des Siebenjährigen Krieges, während Martin Engelbrecht (1684-1756) ein publizierte.10 Engelbrechts umfasst rund einhundertfünfzig Einzelblätter mit Darstellungen irregulärer Truppen aus der Zeit des Österreichischen Erbfolgekrieges (1740-1748): neben Sclavonischen Tolpatschen, Kroaten, Panduren und Haiducken auch einige Bergschotten. Jedes Blatt ist mit einem erklärenden Vierzeiler versehen, der häufig auf die ‚Fremdheit’ und ‚Neuartigkeit’ der dargestellten Krieger hinweist. Durch ihre ‚Kostümierung’ erscheinen die repräsentierten Figuren gleichsam wie von Schauspielern verkörperte Rollen. Engelbrechts Serie bediente offenbar eine besondere Nachfrage nach ‚exotischem’ Bildmaterial über die Akteure des gegenwärtigen Krieges und kann – betrachtet man nur die Vielzahl der Nachahmer, die sein Werk gefunden hat – als außerordentlich erfolgreich eingestuft werden (Popelka 1980:49f.).

Für Kupferstiche mit dem Titel Schauplatz oder Theater ist häufig ein synoptischer Blick charakteristisch. Besonders vielgestaltig zeigt sich etwa ein ([Anonym] ca. 1675).11

Auf diesem Schauplatz der Kriegsgräuel finden sich in vielen kleinen Einzelszenen unterschiedliche Formen physischer Gewalt aus dem Französisch-niederländischen Krieg (1672-1679): Vergewaltigungen, Gewalt gegen Kinder, die Ermordung von Zivilisten auf unterschiedlichste Weise. Der Stich stellt ein wahres ‚Theater des Schreckens’ dar. Im Vordergrund befindet sich ein Haufen toter Frauen- und Kinderkörper auf dem sich ein Schild mit dem Titel der Darstellung befindet. Am Himmel fliegen vier Gestalten: links außen der Teufel, rechts außen der Tod, links zur Mitte ein bewaffneter Reiter, rechts zur Mitte eine auf einem Ungeheuer reitende alte Frau. Sie symbolisieren die vollständige Verkehrung der sozialen Ordnung, ja beschwören eine Art Höllenszenario herauf. Im Bildhintergrund sind brennende und explodierende Städte zu sehen. An der linken und rechten Seite des Bildes finden sich jeweils adelige Befehlshaber, die dem Treiben zusehen bzw. es befehligen. Die Bildmitte ist von etwa 50 Einzelszenen beherrscht, die in für die damalige Druckgraphik ungewohnter Drastik Vergewaltigungs-, Tötungs- und Folterszenen zeigen. Jede dieser Szenen ist nummeriert und in den begleitenden Textblättern erklärt. Die an unterschiedlichen Orten und Zeiten verübten Gräuel werden so zu einem erdrückenden Gesamtpanorama der Kriegsgräuel zusammengefügt. Im Stich oder von Probst von 1756 werden hingegen die am Siebenjährigen Krieg beteiligten Monarchen in einer Art Bildergalerie präsentiert.12 Obwohl man in Augsburg für beide Krieg führenden Parteien stach, ist dieser Stich nicht zuletzt aufgrund der Platzierung von Friedrich II. in der rechten unteren Ecke wohl eher für die kaiserliche Seite gedacht gewesen.

Ein besonderes Feuerwerk an allegorischer Darstellung enthält auch die Radierung des Augsburgers Johann Martin Will (Komander 1995:203f.; Abbildung ebd.:566). In der linken Bildhälfte sieht man ein Theater, dessen Vorhang sich gerade hebt und den Blick auf ein heftiges Kampfgetümmel freigibt. In der Mitte kauernd findet sich eine Frauengestalt, die von dem das Bild erklärenden Text in der unteren Hälfte des Blattes als der blöde Mensch gekennzeichnet wird, der das künfftige nicht wissen könne. Vor dem Theatervorhang steht Chronos mit der einen Hand auf das Geschehen weisend, mit der anderen auf die über der Bühne angebrachte Weltkugel deutend. Der das Bild begleitende Text weist es eindeutig als auf die katholisch-kaiserliche Partei zielend aus, wenn es heißt, der Kayserlichen Macht muß doch alles weichen. Der Text steht ganz im Zeichen religiöser Kriegsdeutung. Angesichts des große[n] Gott[es], der alle regiert, liege der Ausgang allein in unser Gottes Hand und so möge es endlich den nach Gottes Willen gehen. Der Text endet schließlich mit den Worten des sich als treuen Patrioten ausweisenden Autors, der die Sach allein dem Großen Gott überlasse. Bemerkenswert an dieser Theater-Allegorie ist, dass die Betrachter und ihre Erkenntnismöglichkeiten mit ins Bild gesetzt werden, denn rechts neben dem blöden Mensch befindet sich auch noch eine Gruppe – zum Teil ebenfalls der Bühne zugewandter – räsonierender Herren, deren Diskurs angesichts der Unwägbarkeit des Schicksals als reine Zeitverschwendung bezeichnet wird.

Eine graphische Synopse der friderizianischen Schlachten aus dem späten 18. Jahrhundert (in jedem Fall nach 1779) trägt den Titel (Küster 1793-1797/1988, Bd. I:22.).

Der zeigt insgesamt 20 Schlachten und verzeichnet Gewinne und Verluste sowie die Stärke der jeweiligen Armeen. In der Mitte steht zu lesen Friedrich und sein Heldenheer, erkämpft in 20 Schlachten 14. Siege und 4. Frieden. Nach jedem Krieg wird in einer kurzen Rubrik Zweck und Nutzen des vorgestellten Krieges benannt. Die Tafel greift die mnemotechnischen Funktionen der frühneuzeitlichen Gedächtnistheater (insbesondere Giulio Camillo s und Robert Fludds) auf, indem sie die Kriege im Sinne einer mentalen Landkarte anhand ihrer Schlachten strukturiert (Yates 1994). Obwohl die Schlachten in der Praxis alles andere als Entscheidungscharakter trugen, werden sie hier als genau benennbare Ereignisse zu zentralen Strukturmerkmalen für die Erinnerung an den ansonsten unüberschaubar komplexen Vorgang des Krieges. Die Daten der Ereignisse werden damit ebenso zum Gegenstand eines Theaters wie die Krieg führenden Potentaten im oben angeführten Theatrum. Die angeführten Beispiele verweisen somit vor allem auf die optische, um nicht zu sagen panoptische Dimension der Metapher. Im 19. Jahrhundert konnte schließlich auch noch die Geschichte im Buchtitel zur ‚Bühne’ des Krieges werden. Ewald Viktorin Dietrich etwa veröffentlichte 1833 die (Wahrmann [d. i. Dietrich] 1833). Und selbst die moderne Historiographie kann der von der zeitgenössischen Quellensprache angebotenen Theater-Metaphorik als Ordnungsprinzip für die Darstellung von Kampfhandlungen kaum widerstehen.13 Blickt man auf das so gewonnene Korpus von kriegsbezogener Wissensliteratur und Druckgraphik, so zeigen sich auch hier zunächst Strukturen, wie sie in den Arbeiten von Barbara Stafford und anderen zur visuellen Repräsentation von Wissen im 17. und 18. Jahrhundert herausgearbeitet worden sind (Stafford 1998). Ihr zufolge ging es der barocken Wissenskultur um anstrengungsloses Lernen, das sich allein durch das Schauen vollzieht (Stafford 1998:249). Erst mit der Aufklärung habe ein stärker systematisierter Zugang an Bedeutung gewonnen, der mehr in die Tiefe ging und stärker auf die Macht der Texte vertraute. Auch wenn die historische Entwicklung vielleicht etwas komplexer war, als es diese lineare Interpretation nahe legt, so fügt sich das theatrum belli in besonderer Weise in diese barocke Art der Wissensrepräsentation. Im Falle militärischer Gewalt, den zahllosen Schlachten und Belagerungen, war es jedoch bereits der Gegenstand selbst, der als Theater perzipiert wurde und nicht erst seine Repräsentation in den papiernen Theatern des Wissens. Die Bühne war, wie im Folgenden gezeigt wird, stets eine zweifache: die Bühne der tatsächlichen kriegerischen Interaktion und die Bühne der Theatrum-Werke.

2. Der Krieg als Theater

Die Kommunikationssituation von Zuschauer und Bühne, wie sie die Theatrum-Werke als Analogie der Wissensschau verwenden, bekommt im Bereich militärischer Operationen eine weitere, wesentlich realere Dimension. Die Darstellung der eigentlichen Kampfhandlungen in Form von Schlachten und Belagerungen folgte bereits seit dem 16. Jahrhundert häufig einer Sprache der Inszenierung.14 Das Schlachtfeld wurde zur Bühne, die Soldaten zu Acteuren, eine Niederlage mitunter zur Tragödie oder zum Trauerspiel verklärt.15 So heißt es etwa schon 1648 in den Sitzungsprotokollen des Städterates in Osnabrück im Rahmen der Friedensverhandlungen zum 30jährigen Krieg, dass das arme Teutschland den kriegsschwall bereits 30 gantzer jahr auff dem Halß gehabt und das blutige theatrum belli gewesen, auff welchem viel gräuliche tragoedien diese zeitt über gespielet worden (Repgen 1988:53).

Die kriegerische Gewalt selbst wurde zumindest dem Anspruch nach in der Choreographie einer genau festgelegten Inszenierung aufgehoben. Moritz von Sachsen ließ vor der Schlacht von Rocoux (1746) angeblich gar deren Beginn von einer Schauspielerin auf einer Bühne verkünden (Duffy 1987:194). Und Friedrich der Große empfiehlt in seinen dem Heerführer die schauspielerische Kunst der Dissimulation:

Die Kunst, seine Gedanken zu verbergen, oder die Verstellungskunst ist für jeden, der große Geschäfte zu leiten hat, unentbehrlich. Die ganze Armee liest aus der Miene des Heerführers, wie seine Sache steht. […] Solche Gerüchte entmutigen, sie laufen durch die ganze Armee und dringen aus eurem in das feindliche Lager. Darum muß der Heerführer wie ein Schauspieler sein und die Miene aufsetzen, die ihm die Rolle die er spielen will vorschreibt“ (Friedrich der Große 1748/1913:32f.).

Auch hier zeigt sich eine deutliche Parallele zwischen dem Theater der höfischen Dissimulatio und den Erfordernissen des Kriegstheaters. Noch Ende des 18. Jahrhunderts beschrieb etwa Karl August von Struensee das Abtreten des Herzogs von Braunschweig als Oberkommandierender der Alliierten gegen die französische Revolutionsarmee mit den Worten: Man sieht hier einen Herzog von Braunschweig seine Armee verlassen als wenn ein Acteur von der Bühne tritt (Höhn 1944:12 mit Anm. 1).

Ausgehend von der Beobachtung, dass das Wissen über den Krieg sich in den von der europäischen Adelsgesellschaft geprägten diskursiven Formen realisierte, darf die Theatralisierung des Krieges als Ausdruck seiner Eingebundenheit in die soziale Logik der höfischen Repräsentation gelesen werden. Geometrie und Überschaubarkeit wurden zu zentralen Axiomen einer Ästhetik der Kriegskunst. War es das höfische Zeremoniell, das zur Zeremonialisierung des Kriegs beitrug, so reagierten umgekehrt die Wahrnehmungsmuster des Kampfes mit Kategorien der Theatralität. Als die Russen während des Siebenjährigen Krieges 1758 Cüstrin bombardierten und zerstörten, erhoben die den Vorwurf, dass

die Absicht der Russen nicht sowohl dahin gegangen, die Festung zu erobern, welches mit einem Bombardement nicht leicht angehet, als vielmehr sich, und den anwesenden Prinzen von Sachsen, das grandiose Schauspiel einer brennenden Stadt zu geben, indem weder Laufgräben eröfnet, noch Bresche bishero geschossen, sondern bloß mit Bogen-Schüssen auf die unglückliche Stadt gefeuert, und die Bomben und Feuer-Kugeln, lediglich auf die Häuser gerichtet

worden seien.16 Bedeutsam ist an solchen Zuschreibungen weniger die Frage, ob die Russen tatsächlich entsprechende Beweggründe hatten, Cüstrin zu beschießen, als vielmehr die Vorstellung einer Ästhetisierung von Gewalt, die uns an Bilder von Nero und dem brennenden Rom erinnert. Dass entsprechende Szenarien als ausserordentliche Schauspiele wahrgenommen wurden, zeigt beispielsweise auch die Belagerung von Lille im Jahr 1708, die unter anderem so illustre Gäste wie Kurfürst und König August II. von Sachsen und den Landgrafen von Hessen Kassel anzog.17

Ebenso konnte mancher Dichter die Beobachtung einer Schlacht vom Feldherrenhügel als Schauspiel preisen. So etwa Jakob Michael Reinhold Lenz, wenn er in seinen wie folgt schwärmt: welche Wohltat des Genies, Sie auf die Höhe zu führen, wo Sie einer Schlacht mit all ihrem Getümmel, Jammern und Grauen zusehen können, ohne ihr eigen Leben, Gemütsruhe, und Behagen hineinzuflechten, ohne auf dieser grausamen Szene Akteur zu sein (Lenz 1987:655). Lenz’ Überlegungen stehen dabei im Kontext seines Verständnisses einer anschauenden Erkenntnis, die strukturelle Homologien zwischen dichterischem Genie und General zu Tage treten lässt, indem Simultaneität, Transparenz und Sinnlichkeit zu von beiden geteilten Eigenschaften werden (Kagel 1997:134-149). Die Transparenz und Überschaubarkeit des Kampfgeschehens bildete eine zentrale handlungsleitende Fiktion des militärischen Denkens, die in der Theatermetapher ihren sinnfälligen Ausdruck fand. Eine Einheit von Ort, Zeit und Handlung war daher aus Sicht eines militärischen Denkers wie Friedrich dem Großen auch im tatsächlichen Theater unbedingt aufrecht zu erhalten (Schneider 1998). Angesichts der von einer extremen Unübersichtlichkeit geprägten Schlachten, die dadurch zu tendenziell unsichtbaren Ereignissen wurden, kann der Rückgriff auf die Theatermetaphorik hingegen geradezu als Rationalitätsfassade angesprochen werden, die eine faktisch nicht zu erreichende Überschaubarkeit suggeriert (Füssel 2009).

Die Verfasser zeitgenössischer Selbstzeugnisse, die sich selbst in eine Beobachterposition setzen, kommentieren das Erlebte häufig mit Theatermetaphern. So schreibt etwa der sächsische Soldat Hans Carl Heinrich von Trautzschen während des Siebenjährigen Krieges über seine erste Begegnung mit einem Manöver:

Unterdessen glaubte ich lauter gewöhnliche Gegenstände zu finden, als sich auf einmal ein ganz neues Schauspiel meinen Blicken darbot. Ich sah ohngefehr tausend bewaffnete Statuen. Sie waren in zween Haufen gestellt, und jeder Haufe wurde durch einen Mann zu Pferde, der von weitem einem Centauren glich, in Bewegung gesetzt. So wie die taubmachende Stimme dieser Männer ertönte, so bewegten auch diese Statuen, auf eine mir unbegreifliche Art, Hände und Füße, und ich sah sie in kurzer Zeit in so vielerley Stellungen, dass es einer Zauberey nicht unähnlich schien(von Trautschen 1769:4).

Trautschens Briefe sind von einer geradezu ubiquitären Verwendung der Theatermetaphorik durchdrungen. Selbst im Traum erscheint das Kriegstheater ihm, als er vom Straßburger Münster in die virtuelle Ferne blickt: Neue Schauspiele eröffneten sich mir, doch nichts als Krieg und Verwüstung. […] Ich sah Schlachten, wo hunderttausende blieben, ich sah Raubschlösser erbauen und zerstören (von Trautschen 1769:84). Wieder erwacht schreibt der inzwischen an der Seite der Franzosen kämpfende Sachse: Hätten sie wohl geglaubt liebster Freund, dass ihre Brüder, die bey dem ersten Auftritte dieses Krieges eine so unglückliche Rolle gespielt haben, noch einmal den Schauplatz betreten würden? (von Trautschen 1769:85). Hier wird die Metapher des geographischen Theaters verknüpft mit den ‚Rollen’- und ‚Szenen’-Bildern der Kriegshandlungen.18 Die Aufnahme der Theater-Metaphorik in zahlreichen Selbstzeugnissen zeigt auch, dass der Gebrauch der Metapher im militärischen Kontext nicht allein auf die Ebene von gelehrtem Diskurs und Generalität beschränkt war, sondern auch zum Gegenstand einer breiten Aneignung im Sprachgebrauch, zumindest der schriftfähigen, von Kriegen betroffenen Bevölkerungsteile wurde.

Vor allem Schlachten werden in den Selbstzeugnissen des 18. Jahrhunderts immer wieder als Schauspiele beschrieben. So etwa durch den russischen Gutsherrn Andrej Bolotow, der in seiner Autobiographie ausführlich seine Kriegserlebnisse in der Schlacht von Großjägersdorf am 30.8.1757 schildert (Bolotow 1990, Bd.1:226-253). Aufgrund seiner günstigen Position auf dem mit dichtem Buschwerk bewachsenen linken Flügel wähnt Bolotow sich und seine Kameraden als bloße Zuschauer der sich ankündigenden blutigen Schlacht (Bolotow 1990:236). Bei strahlendem Sonnenschein beginnt um 8 Uhr morgens die Schlacht mit einer Salve der Preußen. Die Russen reagierten zur großen Verwunderung Bolotows zunächst offenbar nicht mit einer Gegensalve. Die Tatsache, dass die Preußen noch zwei weitere Salven feuerten, bevor es zu Gegenfeuer der Russen kam, veranlasste unterdes einen von den abergläubischen Älteren zu der Meinung, die Gewehre der russischen Soldaten möchten gebannt worden sein (Bolotow 1990:236). Endlich reagiert auch die russische Seite und es kommt zu einem ununterbrochenen Feuer beider Seiten, so dass Bolotow angesichts des blutigen Schauspiels seine Feder heute außerstande sieht, die damalige seelische Erschütterung zu schildern (Bolotow 1990:237). Auch klagt er über eine Einschränkung der Wahrnehmung der den entscheidenden Augenblick abwartenden Offiziere. Bald aber gingen wir auch des Vergnügens, alles beobachten zu können, verlustig; wegen des unaufhörlichen Schießens ward der Rauch so dicht, dass wir die beiden Armeen nicht mehr sehen konnten, nur noch das Knattern der Gewehre und der Kanonendonner waren zu vernehmen (Bolotow 1990:237). Für den sich sicher wähnenden Beobachter wird das blutige ‚Schauspiel’ zum ästhetischen Vergnügen. Jenseits der ästhetischen Faszination, welche die Zeitgenossen beim Spektakel der Schlacht verspürten, haftet der Repräsentation des Krieges in der Wissensordnung der Theatrum-Metaphorik auch eine ideologische Dimension an. Denn die semantische Virtualisierung des massenhaften Tötens als Schauspiel trug sicher nicht unwesentlich zum Bild einer gezähmten Bellona bei. Eine ironische Brechung erfuhr die Theatralität des Krieges jedoch bereits in Voltaires vor dem Hintergrund der Erfahrungen des Siebenjährigen Krieges verfassten . Candide gerät im dritten Kapitel in eine blutige Schlacht, der er nur mit Mühe entfliehen kann: Candide toujours marchant sur des membres palpitants, ou à travers des ruines, arriva enfin hors du théâtre de la guerre. (Voltaire 1759/1980:127). Er entkommt damit dem Schauplatz des Krieges im räumlichen Sinne des Gefechtsfeldes, er entkommt aber gleichzeitig auch dem massenhaften inszenierten Töten. In der Konfrontation mit der extremen Grausamkeit jener heroischen Schlächterei (boucherie héroïque) tritt die Widersprüchlichkeit zwischen dem schönen Schein einer theatralen Inszenierung und dem tausendfachen Leid klar hervor.

Spätestens im Zeitalter der entfesselten Bellona sollte jedoch gerade der Scheincharakter der Inszenierung Anlass zu einer Umwertung der Theatralität bieten. So diente die Theatermetaphorik aus der Perspektive der späten Kaiserzeit dazu, den Niedergang der nachfriderizianischen preußischen Armee zu versinnbildlichen.19 So kommentiert ein Oberstleutnant Julius Hoppenstedt in seinem Buch folgende Verse von Gneisenau: Ihr aber, die Ihr fernher zu uns kommt, Zu seh’n, was Friedrichs Volk durch ihn vermag, Sagt, welches unter allen Völkern ahmet Wohl ganz das wunderbare Schauspiel nach? mit den Sätzen mit den Sätzen Aber es war eben – ein Schauspiel, das man jahrein, jahraus einstudierte, bei dem jeder seine Rolle ganz genau kannte, und dessen einzelne Akte durch Kanonenschüsse angegeben wurden. Bei einer solchen verkünstelten ‚Revuetaktik’, die ein Schriftsteller treffend mit ‚exaktem Schlendrian’ bezeichnet, verknöcherte natürlich die Armee, da wurden die Offiziere wohl große Exerzierkünstler und gut geölte Exerziermaschinen, aber sie blieben unerfahrene, unselbständige, verantwortungsscheue, hilfslose Feldsoldaten (Hoppenstedt 1913:78). Das Schauspiel ist hier pejorativ zu bloßem Theater geworden, die Inszenierung tritt der ‚wirklichen’ Erfahrung des Kriegs gegenüber.

3. Der Krieg auf der Bühne

Nachdem wir den Krieg als Gegenstand der frühneuzeitlichen Wissenstheater und als Inszenierung auf den tatsächlichen Schlachtfeldern kennen gelernt haben, soll nicht unerwähnt bleiben, dass der Krieg zweifellos auch auf den tatsächlichen Theaterbühnen zur Darstellung kam. Heinrich Stümcke lieferte hierzu in seinem 1915 vor dem Hintergrund des Ersten Weltkriegs verfassten Büchlein zwei wichtige Ansatzpunkte. Zum einen sammelte er historische Theaterstücke, die die frühneuzeitlichen Kriege zum Thema machen bzw. zum Aufhänger nehmen. Zum anderen diskutiert er das Problem, eine Schlacht auf der Bühne zu inszenieren.20 Insbesondere Letzteres verknüpft der Autor mit einigen aufschlussreichen Bemerkungen zu Repräsentation und Wandel der Kriegführung. So bediente sich schon Shakespeare der symbolischen Darstellungsformen des Botenberichts oder der Stellvertretung – zwei Kämpfer verkörpern die ganze Schlacht – welche sich letztlich auf eine sinnbildliche Repräsentation beschränken (Scherrer 1919; De Somogyi 1998). Welche Realitätseffekte dabei von den Schauspielen der Shakespearezeit ausgehen konnten, zeigt eine von Thomas Heywood kolpotierte Anekdote aus dem Jahre 1595 (Somogyi 1998:92f.). Als es tatsächlich ein einziges Mal eine Gruppe spanischer Soldaten schaffte, englisches Festland zu betreten und eine Kirche zu zerstören, war ihr Aufenthalt nur von kurzer Dauer. Denn als sie in einem Ort names Perrin in Cornwall ankamen, um diesen zu plündern, trafen sie auf eine Gruppe von Schauspielern, die eine Schlacht auf der Bühne aufführten und mit ihren Trommeln und Trompeten einen lauten Alarm gaben. Die Spanier wähnten sich entdeckt und flohen angeblich in großer Aufregung zu ihren Booten. Realität und Schauspiel waren demnach bis zur Ununterscheidbarkeit miteinander verquickt. Im 18. und 19. Jahrhundert mehrten sich offenbar die Versuche, möglichst rea-listische Gefechtssequenzen auf der Bühne zu inszenieren.21 (Stümcke 1915:125) Und 1879 räsoniert Heinrich Bulthaupt:

Ja, wenn die Bühnen endlich anfangen wollten, dafür zu sorgen, undarstellbare Kämpfe und Gefechte hinter die Szene zu verlegen und dem Stück, das an Harnisch- und Schwertgerassel so überreich ist, durch eine ganz einfache Manipulation einen Teil der schmachvollen, unverdienten Lächerlichkeit zu nehmen, der es in der Regel auf der Bühne verfallen ist (Stümcke 1915:125f.).

Stümcke schließt mit einem Ausblick auf die prekären Darstellungsmöglichkeiten des modernen Krieges, denn dieser sei nun gewissermaßen unpoetisch geworden. Die unzähligen Versuche der Inszenierung der Schlacht auf einer Theaterbühne verhalten sich somit in gewisser Weise spiegelbildlich zu den Versuchen, die komplexen Vorgänge auf den tatsächlichen Schlachtfeldern mit Hilfe der Theatermetaphorik zu ordnen und wahrnehmbar zu machen. Parallel zur räumlichen Entgrenzung der Kriegstheater in der Moderne veränderten sich schließlich auch die ästhetischen Darstellungskonventionen des Theaters (Schneider 1998:225f.).

4. Fazit

Obwohl bereits vormodernen Autoren das Problem der Undarstellbarkeit von Schlachten bewusst war, blieb das Theater lange das wirkmächtigste Modell zur Ordnung und Repräsentation auch militärischen Wissens. Die Gründe hierfür sind in einer komplexen Gemengelage von ästhetischen, sozialen und wissenskulturellen Faktoren zu suchen. Im 17. und 18. Jahrhundert ist die Verwendung der Theatrum-Metapher im Bereich des Krieges noch auf eine Vielzahl unterschiedlicher Bild- und Textgenres ausgedehnt. Während des 18. Jahrhunderts schränkte sich die Begriffsverwendung jedoch allmählich auf die bis heute gebräuchliche Verwendung des Begriffs des ‚Kriegstheaters’ (theatre of war) als räumlich-geographische Kennzeichnung eines Kriegs-‚Schauplatzes’ ein. Dabei fielen im Bereich der Kartographie und der Landesbeschreibungen der ‚Schauplatz’ des Textes und der reale ‚Schauplatz’ gleichsam in eins. In den allegorischen und idealtypischen Darstellungen hingegen wurde das Bild selbst zur primären Bühne des Geschehens. Gleichzeitig existierte eine ungebrochene Tradition der Beschreibung von militärischen Ereignissen, in erster Linie Schlachten, im Vokabular des Theaters. Schlachtfelder wurden zu Bühnen, Soldaten zu Akteuren, Kampfhandlungen zu Akten und Szenen, das ganze zu einem Drama. Seit dem 19. Jahrhundert trennte sich diese – als bloßer Schein diskreditierte – Beschreibungsebene allmählich ab. Was bleibt, ist der geographische Begriff des Kriegstheaters.

Seit dem ausgehenden 20. Jahrhundert feiert die Begrifflichkeit des Spektakels und der Inszenierung hingegen in medienkritischer Wendung eine wahre Renaissance als Beschreibungsvokabular militärischer Ereignisse. In einem Interview mit der Züricher Weltwoche brachte Peter Sloterdijk es 2004 auf den Punkt:

Was man früher theatrum belli nannte, wird heute mit einem mentalen Feld identifiziert: Alle Feldherren im Zeitalter der amerikanischen Kriege gehen von der Erkenntnis aus, dass es immer zwei Kriege gibt in einem, zwei Schlachtfelder, die einander überlagern, wobei das Schlachtfeld der Bilder eine immer grössere Rolle spielt. […] der Bilderschauplatz, das theatrum belli des Imaginären, lässt sich vom eigentlichen Kriegsgeschehen nicht mehr sauber trennen. Der Bilderkrieg ist mittlerweile der eigentliche, der immerwährende Krieg (Sloterdijk 2004). 22

Schließlich geht mit der Virtualisierung des Krieges auch eine Auflösung der Kriegstheater als eindeutig fokussierbarer Räume im Sinne von Clausewitz einher. Die neuen asymmetrischen Kriege kennen keine klassischen Schlachtfelder mehr, ihre Bühne ist nun allein der Bildschirm.23

5. Literatur

Kaldor (2003). Der gegenwärtige Boom der Theater-Metaphorik steht dabei sicher auch im Zusammenhang mit der sogenannten performativen Wende, die sowohl das Wissen als Schauspiel wie die Schauplätze militärischer Gewalt in den Blick rückt, vgl. Matussek (2004), Bachmann-Medick (2006). Vgl. allg. Friedrich (2004); entsprechende Hinweise auch bei Holländer (1997); Kirchner (1985:135ff.); Quondam (1980); allg. zur Begriffsgeschichte Schramm (1990) Vgl. zum Begriff auch Oberender (2006). Clausewitz (1980:267f.), vgl. in diesem Zusammenhang auch Grawert-May (1987:9-20). Zum heutigen Begriffsgebrauch vgl. Uhle-Wettler (1996). Eine weitere Parallele ist etwa in der Metapher vom Staat als Maschine und dem Soldaten bzw. dem Kriegswesen als Maschine zu sehen. Zu Cyriak Blödners (1672-1733) vgl. Sperling (1990) mit weiterer Literatur. Der Augsburger Kartograph Matthäus Seutter (1678-1757) veröffentlichte gleich eine ganze Reihe von Theatrum Belli-Karten (vgl. Sandler 2001/1894:14), ähnlich auch der Wiener Kupferstecher Johann Jacob Lidl (1696-1771), der ebenfalls eine ganze Reihe von Kriegsschauplätzen gestochen hat. 1761-1764 fortgesetzt unter dem Titel (vgl. [Anonym] 1761-1764). Ich danke Markus Friedrich, dass er mir sein im Druck befindliches Manuskript zugänglich gemacht hat. [Anonym] (1758a), [Anonym] (1758b) u. [Anonym] (1773). Zur Kriegs- und Schlachtenkartographie vgl. allg. Arnberger (1966:81-87); Hellwig (1985:37-42); Lemoine-Isabeau (1986). Vgl. Popelka (1980). Zu Engelbrecht vgl. Schott (1924:116f.). Zu den Augsburger Stechern allg. vgl. Seitz (1986). Es handelt sich um 4 Blätter mit einem Kupferstich. Nachweisbare Exemplare befinden sich in der Herzog-August-Bibliothek Wolfenbüttel und im Preußenmuseum Minden (nur der Stich). Bibliographischer Nachweis auch bei Drugulin (1863/1964:247), Nr. 2812. Abb. in Benninghoven/Bösch-Supan/Gunderman (1986:166). Ein sicherlich extremes Beispiel in der Aufnahme der Theater-Sprache liefert Loibl (1993); vgl. auch die Hinweise bei Förster/Pöhlmann/Walter (2001:7-18, hier 8); Duby (1988), Junkelmann (2000:IX), Köppen (2005). Zur Interaktion der Sprache von Krieg und Theater im England des 16. Jahrhunderts vgl. De Somogyi (1998:90-130). Jetzt einen Schritt in die Schlacht hinein, die vor uns tobt, fast wie ein Schauspiel (Clausewitz 1980:72f.). Berlinische Nachrichten, No 99 vom 19. August 1758, zitiert nach Schort (2006:404). Abtheilung für Kriegsgeschichte des K. K. Kriegs-Archives (1876-1892), Bd. 10:393, vgl. auch den Hinweis bei Luh (2004:212). Eine Verknüpfung, die sich in vielen Quellen findet. So kommentiert etwa der Krefelder Abraham ter Meer in seinem Tagebuch 1758: Das war das Ende der ersten Szene des Kriegstheaters auf dieser Rheinseite (Buschbell 1936:23). Vgl. zum Kontext Showalter (1994); Rink (1998). Vgl. Stümcke (1915:60-68, 116-128); vgl. auch Scherrer (1919). Zur Schlacht auf der Bühne vgl. u.a. Russell (1995:72f.). 1844 klagt dementsprechend der Frankfurter Intendant Franz von Akats: Jedes Bemühen, eine Schlacht so anzuordnen, dass sie der furchtbar schauerlichen Wirklichkeit sich nähert, ist vergebens […]. Gewöhnlich endet sich ein solches mit Lachen. Schon bei Paul Virilio heißt es ähnlich: Mit den ersten Raumwaffen des Zweiten Weltkriegs und dem Blitz von Hiroshima wird das Kriegstheater ersetzt durch die Theaterwaffen – ein zwar veralteter, für die Situation aber aufschlußreicher Begriff, den die Militärs da verwenden (Virilio 1989:13). Vgl. auch Hüppauf (2003).