Alchemie und Theater

Wenn die Alchemie in einem heutigen Standardwerk als die Kunst beschrieben wird, gewisse Materialien zu höherem Sein zu veredeln, und zwar derart, dass mit der Manipulation der Materie auch der um ihr Geheimnis ringende Mensch in einen höheren Seinszustand versetzt wird (Schütt 2000, S. 12), sieht man sich beinahe in die Wirkungsforschung von Theaterstücken versetzt, in der ja auch die Wandlungsfähigkeit des Menschen im Zentrum steht – sowohl in seiner Eigenschaft als Schauspieler wie auch als Zuschauer. Während der Alchemist den kleinen Schöpfergott spielt, indem er in seinem Laboratorium ein Theater der Materialien auf die Bühne bringt, experimentiert das herkömmliche Theater im Spannungsfeld von Sein und Schein mit dem Menschen in all seinen Verstrickungen (Kahn 1988, Nicholl).

In der Zeit, als im elisabethanischen England die ersten öffentlich-kommerziellen, von professionellen Schauspieltruppen betriebenen Theater entstanden, publizierte Heinrich Khunrath (1560-1605) unter dem Titel eine Studie, die zum Klassiker einer heilsgeschichtlich geprägten Alchemie aufsteigen sollte. 1595 in einer Kleinfassung und 1609 postum in der Vollfassung erschienen, entwickelte der Arzt aus Leipzig theatralische Wissenskonzepte, die sich die Architektonik der tatsächlichen Bühnen der Welt zum Vorbild nehmen. Vornehmlich wegen der darin abgedruckten, differenzierten Kupferstiche erlangte Khunraths Abhandlung große Berühmtheit (Habrich, S. 49-51; Töllner, S. 197-222; van Dülmen, S. 140f.). Eine Abbildung zeigt in frontaler Ansicht einen Zugang zu einer mit Inschriften bedeckten Höhle, durch den Eingeweihte auf ein Licht zuschreiten (Abb. 1).

Abb. 1 Das Portal zum Amphitheater, in: Heinrich Khunrath: (Hanau 1609)

Analogien zur Theaterwelt drängen sich auf: Wie ein Grottentheater in einer Parklandschaft wirkt die Anlage, wie eine Bühnentreppe erscheinen die in die Einfassung eingebauten sieben Stufen, die bis zum Licht überfluteten Ende des Tunnels emporgestiegen werden müssen, will man der ewigen Weisheit teilhaftig werden.

Nach einer älteren Forschungsansicht entstanden Amphitheater durch die Zusammenlegung zweier halbkreisförmiger Theater. Die damit implizierte Verdoppelung der Bühne spiegelt sich auch in der durchgängig doppelthematischen Struktur von Khunraths Abhandlung, die zwischen christlicher Religion und Alchemie oszilliert, paradigmatisch visualisiert durch den berühmten Kupferstich Oratorium – Laboratorium (Abb. 2).

Abb. 2 Oratorium – Laboratorium, Stich von Paulus van der Doort nach einer Vorlage von Hans Vredemann von Vries (1595), in: Heinrich Khunrath: (Hanau 1609)

Zur Linken kniet ein Mann mit dem Ausdruck tiefer Andacht vor einem Oratorium in Form eines Gebetszeltes, das mit kabbalistischen und geometrischen Symbolen bedeckt ist. Der Laborant scheint mit voller körperlicher und seelischer Hingabe um Gottes Beistand beim Gelingen des opus magnum, der Gewinnung des Steins der Weisen, zu flehen. Dem Oratorium gegenüber ist das Laboratorium dargestellt, wo man einen riesigen Ofen mit allen Werkzeugen eines Alchemikers erkennen kann. In der Mitte steht ein Tisch mit Musikinstrumenten. Und das Ganze befindet sich in einem perspektivischen Saal, der dem Stich eine bühnenhafte Ausstrahlung verleiht. Amphitheatralisch wirkt nicht nur die Korrespondenz zwischen Oratorium und Laboratorium. Auch formal kommt das Schema eines Kolloseums zum Vorschein: Das Layout ist durch die Rundform des Stiches auf der aufgeschlagenen Buchseite geprägt. Eingerahmt von Textblöcken, die wie Zuschauerränge wirken, indizieren sie universalen Anspruch.

Angesichts dieser auffallenden Parallelen zwischen Scheidekunst und Bühnenkunst mag es nicht weiter erstaunen, dass eine Reihe von alchemischen Schriften das Theatrum im Titel führt. Natürlich sind mit diesem Etikett weder Theater als Spielort noch dramatische Textbücher gemeint, vielmehr wollen die Theatrum-Bücher aus der Alchemie ein metaphorisches Forum machen, wo der Leser als Zuschauer, der Alchemiker als Regisseur und die Natur als Schauspieler bzw. Schauplatz fungieren. Theatrum könnte so als Transparenz-Metapher schlechthin erscheinen, was aber gerade der Wissenssparte der Alchemie nicht gerecht würde, zu deren Selbstverständnis es gehört, im Zeigen das Eigentliche zu verheimlichen. Übertragen auf das herkömmliche Theater bedeutet dies, dass hier der Vorhang oder die hinter den Kulissen verharrende Apparatur eine weitaus tragendere Rolle spielen.

Transparenz und Opazität in Naturlehre und Buchkunde

Magier, Geisterseher und Alchemisten setzten sich in besonderer Weise dem Spannungsfeld von Transparenz und Opazität aus, wie auf dem Rembrandt-Stich Faust dargestellt ist (Abb. 3):

Abb. 3 Rembrandt: (1652)

Man sieht einen Gelehrten in seiner Stube, der auf eine Lichtquelle starrt, in deren Zentrum ein kosmisches Diagramm zu erkennen ist. Licht, eine zentrale Metapher der Aufklärung – und zwar als dekuvrierendes Licht –, erscheint hier im Modus der Verschlüsselung. Was mag es nur bedeuten, fragt sich der Betrachter. Magische Demonstrationen können nur dann ihre besondere Wirkung entfalten, wenn ihr Kern tabu bleibt. Wie in der Religion die Theologen und Priester, so nahmen sich auch die akribischen Sucher des Steines der Weisen vor, Geheimnis und Offenbarung in ein ausgewogenes Verhältnis zu bringen, mit dem Unterschied, dass letztere keinen Hehl daraus machten, das Geheimnis prinzipiell schon innerweltlich lüften zu wollen. Überzeugt davon, dass die Weltverhältnisse einst vollkommen durchsichtig gewesen seien, wollte der Alchemiker mit Hilfe komplexer Operationen in diesen Urzustand zurück gelangen. Einer selbst erzeugten Substanz, dem meist als rötliches Pulver beschriebenen philosophischen Stein, wurde das Vermögen zugesprochen, die Stoffe, aus der die Welt besteht, zu veredeln. Das Ziel bestand in ubiquitärer Transparenz und Erlösung, während der beschwerliche und komplexe Weg dorthin mit Geheimlehren gepflastert war. Schon der hieroglyphische Code, in dem das legendär überlieferte Urwissen der Alchemie gespeichert war, spiegelte Opazität und Transparenz wider: undurchdringlich waren diese Zeichen für denjenigen, der nicht den Schlüssel besaß, sie zu lesen. Für den ausgebildeten Hermetiker stellten sie hingegen natürliche Zeichen dar, die zur Welt in unmittelbarer Beziehung stehen. Dieses adamitische Wissen – es hieß, dass Adam, der den Geschöpfen Namen gab, sie zu lesen verstand –, das auf hermetischen Überlieferungswegen über die Sintflut und den Untergang der antiken Kulturen hinweg bis in die Neuzeit gerettet worden sei, war Code und Köder zugleich. Dem Geheimnis im Modus der Verschlüsselung standen vieldeutige, den Ehrgeiz anstachelnde praktische Anweisungen gegenüber, mit deren Hilfe der Code geknackt werden sollte. Wenn der Alchemist in seinem Labor arbeitete, sah sich der Adept nicht nur als Entdecker, sondern auch als Erlöser und damit als auserwählter Mitarbeiter, ja Partner Gottes und der Natur. Sobald es dem Alchemisten gelang, den Stein der Weisen zu erzeugen, begegnete er der göttlichen Weisheit, so das Ideal (Schütt 1997). Die Utopie, die sich im Stein der Weisen verkörperte, wurde als verheißungsvoller Zielpunkt mehrstufiger materieller und seelischer Läuterungsprozesse geschildert, wobei es galt, von den undurchdringlichen Komplexitäten einer Welt befreit zu werden, die stets spirituell und materiell verschränkt erschien. Mit dem Lapis philosophorum avancierte der Alchemist zum Erlöser der Materie. Ubiquitäre Transparenz strahlte schon das Alkahest aus, ein hypothetisches Universal-Lösungsmittel, das jede Substanz, einschließlich Gold, aufzulösen vermochte. Viele Alchemisten haben nach diesem Lösungsmittel gesucht.

Von Transparenz und Opazität spricht schon der Kunsttheoretiker Arthur C. Danto in seiner klassischen Studie von 1981. Er bezieht sich dabei auf die zeitgenössische Kunst: Gemälde können sehr unterschiedlich sein, je nachdem ob bei ihnen nun die Opazität überwiegt oder die Transparenz. Es gibt die Möglichkeit, dass Bilder ganz selbstvergessen in der Illusionierung von etwas Dargestelltem aufgehen oder Bilder, die ihr Gemachtsein betonen, was besonders bei der zeitgenössischen Kunst oft der Fall ist. Man kann Dantos Theorie auch auf das Lesen von Büchern übertragen. Bücher sind dann transparent, wenn Bücher in dem aufgehen, von dem sie inhaltlich handeln – opak werden sie hingegen, wenn sie vornehmlich durch das bestimmt sind, was sie stofflich konstituiert. In ein interessantes Sachbuch oder in einen spannenden Roman steigt der Leser sofort ein, so dass man das Medium buchstäblich übersieht, also das materielle Buch, das man stets in der Hand halten muss, um in diese Welt zu gelangen. Ist hingegen ihr Inhalt sperrig, dann verwandeln sich Bücher rasch in ein bloßes Ding, das man nicht ohne Befremden ansieht. Sobald der Nutzer des Buches sich im Modus der verständigen Lektüre befindet, ist alles Materielle am Buch opak, seine dingliche Seite, das Papier, die Bindung, die Faktur des Druckauftrags etc. Je komplexer der Inhalt, desto stärker fallen diese Gesichtspunkte ins Auge. Setzt man sich mit Büchern magischer Geheimlehren auseinander, stößt man oft an die Grenzen seines Verstandes. Bei allem Inhalt, bei allem in den Buchstaben verkörperten Sinn wird gerade in diesem Genre stets ein Rest von Materie übrig bleiben, der nicht in reinen Inhalt verdampft werden kann (Danto, S. 243).

Gedächtnisarchitektur als Magie der Bühne

Lässt man sich in Wolfenbüttel die 1550 erschienene Abhandlung von Giulio Camillo (1480-1544) aushändigen, so hat man ein ganz unscheinbares Büchlein im Taschenbuchformat vor sich (Abb. 4).

Abb. 4 Titelseite von Giulio Camillo: (Florenz 1550)

Kaum ein äußerliches Zeichen verweist auf den hochkomplexen Inhalt, der sich innerhalb der knapp hundert Seiten verbirgt. Auch das Frontispiz könnte kaum harmloser sein. Man sieht ein Portal als Bühnenbildrahmung. Figuren, die als Orpheus und Persephone gedeutet werden können, schlüpfen in die Rolle von Karyatiden. Auf der Brüstung sitzen zwei Putti, die gerade dabei sind, den Vorhang aufzurollen – sie geben den Blick frei auf die Silhouette von Florenz. Titel und Name des Autors sind auf dem Vorhang aufgedruckt.

Camillo widmete sich zeit seines Lebens dem Entwurf und dem Bau eines tatsächlichen Theaters, das das Wissen der Welt – in eigentümlicher Verschränkung von Enzyklopädie und Magie – enthalten und vermitteln sollte. Camillo wollte mit dem Theater eine Merkarchitektur für Redner errichten. Schriftliche und vor allem bildliche Gedächtnishilfen sollten ihn in die Lage versetzen, zu jedem möglichen Thema eine möglichst perfekte Rede ciceronianischer Qualität zu halten. Camillo nutzte für seine hermetisierte Gedächtniskunst die Merkmale eines wirklichen Theaters in der klassischen vitruvianischen Version, kehrte aber entsprechend seiner mnemotechnischen Zielsetzung die in einem Theater vorherrschenden Raumfunktionen um, indem bei ihm der Zuschauer auf der Bühne steht, während auf den Zuschauerplätzen Sinnbilder für alle Dinge der Schöpfung aufgestellt sind (Abb. 5).

Abb. 5 Rekonstruktion des Gedächtnistheaters von Camillo

Frances Yates, die durch ihr 1966 erschienenes Buch Camillos Wissenskonzeption aus dem Dornröschenschlaf geweckt hat, sieht in Camillos Konstrukt das Universum verkörpert, ausgehend von der überhimmlischen Welt der Sefirot, Engel und letztlich Gottes, über die himmlische Welt mit ihren Planeten bis zur irdischen Welt, die in ihrer schöpferisch-materiellen Ordnung gezeigt wird.

Camillo hat das große Buch, das er angeblich schreiben wollte und in dem er seine ambitionierten Entwürfe der Nachwelt hätte überliefern können, nie geschrieben. Er starb 1544 in Mailand, ohne einen Text veröffentlicht zu haben, hätte doch die Drucklegung der von ihm entwickelten Gedanken seiner Arkanstrategie widersprochen. Wie Hans Ulrich Gumbrecht hervorhebt, wehrte sich Camillo gegen den Verlust des Körpers als Medium, den die überwiegend gedruckte Präsenz des Autors zur Folge hatte (Gumbrecht, S. 214f.). Tatsächlich muss Camillo ein performativer Meister des Live-Auftritts gewesen sein (Keller-Dall‘Asta, S. 205f.). Nur weil Camillo kurz vor seinem Tod einem Vertrauten einen Text diktiert hat, können wir uns heute ein Bild von diesem Theater machen. Dieses hastig erstellte Diktat machte den Weg frei, seine Gedanken zum Theater auch anderen verfügbar zu machen. Allein im 16. Jahrhundert wurde die Theaterschrift 1550 separat und in den Jahren 1552, 1566, 1567, 1568, 1579, 1580 und 1584 im Rahmen der edierten gesammelten Werke Camillos gedruckt.

Camillo begibt sich mit seinem Gedächtnistheater auf eine Gratwanderung zwischen Schweigegebot und Offenlegung, was auch an dualistischen Formulierungen abzulesen ist wie con enigmi versus far publicamente parole, cose invisibili versus cose visibili, tacere versus revelare, lingue degli angeli versus nostra bassa lingua etc. (Camillo 1550, S. 8ff.) Er ist sich durchaus bewusst, dass er sich mit seiner – zudem auch noch in italienischer Sprache präsentierten – Theateridee in die Tradition von Geheimnisverrätern stellen könnte, und erinnert an Maria Hebraica, die als Schwester des Moses über alchemo-kabbalistische Kenntnisse verfügt und sich der Weitergabe göttlich geoffenbarten Wissens schuldig gemacht haben soll. Ein wahrer Hüter jener heiligen Dinge, die er von Gott gezeigt bekam, sei jedoch Moses gewesen, den man fedel ministro suo (ebd., S. 9) nennen würde. Nicht zuletzt weil die höchsten, dem Mose zuteil gewordenen Offenbarungen in der Kabbala geheim gehalten würden, spielt diese mystische jüdische Tradition in Camillos Theatrum eine tragende Rolle.

Camillo errichtet sein Gedächtnistheater in der geistigen Welt eines Marsilio Ficino (1433-1499) und Pico della Mirandola (1463-1494) und versetzt die klassische Gedächtniskunst damit in die okkulte Tradition. In dieser Welt nimmt der Mensch mit seinem nach dem Bilde Gottes geschaffenen Geist zunächst die Mittelstellung ein, der sich aber durch eigene Einsicht sowie durch magische Praktiken aus Hermetik und Kabbala die Vielschichtigkeit der Welt einverleiben könne. Voraussetzung ist, in eine Position des Überblicks zu gelangen. Die Theaterkonstruktion stellt für Camillo nun ein Medium dar, eine derartige gottgleiche Vogelperspektive einzunehmen:

Questa alta et incomparabile collocatione fa non solamente officio di conservarci le affidate cose, parole, et arte, che a man salva ad ogni nostro bisogno informati prima le potremo trovare; ma ci da anchor la vera sapienza, ne fonti di quella venendo noi in cognition delle cose dalle cagioni, et non da gli effetti. Ilche piu chiaramente esprimeremo con uno esempio. Se noi fossimo in un gran bosco, et havessimo desiderio di ben vederlo tutto, in quello stando, al desiderio nostro non potremmo sodisfare: percioche la vista intorno volgendo, da noi non se ne potrebbe veder, se non una picciola parte, impedendoci le piante circonvicine il veder delle lontane: ma se vicino a quello vi fosse una erta, la qual ci conducesse sopra un’alto colle, del bosco uscendo, dall’erta cominciaremo a veder in gran parte la forma di quello; poi sopra il colle ascesi, tutto intiero il potremmo raffigurare. Il bosco è questo nostro mondo inferiore, la erta sono i Cieli; et il colle il sopraceleste mondo. Et a voler bene intender queste cose inferiori, è necessario di ascendere alle superiori: et di alto in giu guardando, di queste potremo haver piu certa cognitione. (Diese hohe und unvergleichliche Anordnung erfüllt nicht nur die Aufgabe, für uns die Dinge, Wörter und Künste zu bewahren, die wir ihm übergeben, so dass, wann immer wir sie brauchen, wir sie auf einmal finden können, sondern sie gibt uns auch die wahre Weisheit, aus deren Quellen wir zur Erkenntnis der Dinge ihrer Ursache, nicht nur ihren Wirkungen nach gelangen. Dies lässt sich vielleicht durch das folgende anschaulicher zum Ausdruck bringen: Wenn wir uns in einem riesigen Wald befinden würden und dessen ganze Ausdehnung sehen wollten, würde uns dies von einer Position innerhalb nicht gelingen, denn unsere Sichtweite wäre durch die uns unmittelbar umgebenden Bäume auf einen kleinen Teil begrenzt, was uns am Blick auf die fernere Ansicht hindern würde. Gäbe es aber in der Nähe dieses Waldes einen Hang, der zu einem hohen Hügel führte, dann könnten wir, wenn wir den Wald verlassen und den Hang hinaufsteigen, einen großen Teil von der Form des Waldes sehen, und vom Gipfel des Hügels aus könnten wir ihn dann ganz sehen. Der Wald ist unsere niedere Welt, der Hang ist der Himmel, der Hügel ist die überhimmlische Welt. Und um die Dinge der unteren Welt zu verstehen, muss man zu den höheren Dingen aufsteigen, von wo man dann, wenn man von oben herabblickt, eine sicherere Erkenntnis der niedrigen Dinge haben kann, Camillo, S. 11f., Übs. bei Yates, S. 133)

Das Theater bietet also eine Ansicht der Welt und der Natur der Dinge, wie sie sich vom Gipfel, von den überhimmlischen Quellen der Weisheit, die sich noch jenseits der Sterne befinden, darbietet. Gerade weil Camillo an die Göttlichkeit des Menschen glaubt, erhebt er den ungeheuren Anspruch, er könne das Universum durch einen Blick von oben, von den ersten Ursachen her, als ob er Gott wäre, in Erinnerung behalten. In dieser Atmosphäre gewinnt die Beziehung zwischen dem Menschen – dem Mikrokosmos – und der Welt – dem Makrokosmos – eine neue Bedeutung: Der Mikrokosmos kann den Makrokosmos durch seine göttliche mens nicht nur durchschauen, sondern auch vollständig im Gedächtnis abspeichern.

Kontrovers wird bis heute die Frage diskutiert, ob die Wissensvermittlung des Camillo‘schen Theaters eher transparent oder opak, das heißt eher enzyklopädisch oder magisch geprägt gewesen ist. Frances Yates ist der Auffassung, dass für Camillo magische Wirkungen wesentlich waren (Yates, S. 141f.). Andere Forscher widersprechen dieser Deutung entschieden und betonen die enzyklopädische Ausrichtung, das Weltwissen in übersichtlicher Form zur Darstellung zu bringen – als Ordnungssystem, Bibliothek oder Museum (Matussek; Bolzoni). Dann bleibt es aber ein Rätsel, warum Camillo ein universalwissenschaftliches Ablagesystem im Stil einer Suchmaschine avant la lettre so stark verschlüsselte.

Alchemische Theatra – ein Projekt von Multiplikatoren des Wissens

Im Zeigen von Rätsel, Symbol und Allegorie wurde in alchemischen Kreisen ein Wissen publik gemacht und gleichzeitig geheim gehalten. Alchemiker übertrafen sich gegenseitig darin, in der Rede zu schweigen: Ubicunq aperti locuti sumus ibi nihil diximus. Sed ubi sub aenigmate aliquid posuimus et figuris, ibi veritatem occultavimus. (Wo immer wir offen gesprochen haben, haben wir (eigentlich) nichts gesagt. Aber wo wir etwas verschlüsselt haben, dort haben wir die Wahrheit verhüllt, (Rosarium, S. 70f., Übs. bei Telle, Bd. 2, S. 64) heißt es bei Geber Latinus im Rosarium Philosophorum, einem Sammelwerk alchemischer Exzerpte aus dem 14. Jahrhundert. In diesen philosophischen Rosengarten zu gelangen, war nicht so einfach. Eine emblematische Darstellung (Abb. 6) in Michael Maiers (1618)

Abb. 6 Emblem XXVII, in: Michael Maier: (1617)

zeigt einen amputierten Menschen entsprechend der Devise Wer in den Philosophischen Rosengarten will gehen ohne den Schlüssel, ist gleich einem Manne, der gehen will ohne Füße. (Maier 2007, S. 79, Emblema XXVII)

Seit der Antike stellt die Alchemie das Geheimnis in den Mittelpunkt ihrer geistigen und praktischen Anstrengungen. Zahlreiche Schriften führen Signalworte wie secreta, mysterium, aenigma oder arcana im Titel (Bachmann/Hofmann, S. 9ff.): Die bekannte Handschrift des arabischen Alchemisten Al-Razi (Rhazes) (864-925) aus dem 10. Jahrhundert kursierte unter dem lateinischen Titel . Michael Maier (1569-1622) verfasste 1614 die Abhandlung . Die Suche nach dem Stein der Weisen schien nur dann aussichtsreich, wenn man im performativen Rahmen des Zeigens und Redens die Tugend der Verschwiegenheit beherrschte. Bei Leonhard Thurneysser (1531-1596) sitzt die Alchemie als Frau Heimlichkeit in ihrer Stube, Vorhängeschlösser versperren Mund, Wandschrank und Truhe (Abb. 7).

Abb. 7 Die Verschwiegenheit, in: Leonhard Thurneysser: (Münster 1570).

Umgeben ist sie von alten Folianten, aus denen sie ihr Geheimwissen schöpft. In der rechten Hand hält sie vielsagend einen gigantischen Schlüssel. Es dauert nicht mehr lange und die zur Schweigsamkeit gezwungene Personifikation beginnt zu reden: Ich schrey und ruff mit heller Stimm, O menschlich Geschlecht mein red vernim, Ewre ohrn zu hörn seyen bereit, Ich bin die ewige Heimligkeit. (Thurneysser, S. 26) Auch die Rede gehört in der alchemischen Tradition zum Repertoire verschiedenster Zeigepraktiken, die letztlich alle die Funktion haben abzulenken bzw. das Geheimnis zu bewahren. Die beste Methode war es, die Geheimlehren nur mündlich den vertrauenswürdigsten Schülern weiterzugeben. Aber das reichte nicht. Nach dem Lehrsatz Du mußt alles selber machen kann eine Anleitung nicht vollständig vorgesagt bzw. vorgeschrieben werden (Gebelein, S. 85). Alchemie ist zu einem nicht geringen Teil Improvisation, das heißt, sie schießt über die Semantik, wie sie sich in Büchern festgeschrieben hat, hinaus. Alchemische Texte erinnern an Partituren der Frühen Neuzeit, die stets lückenhaft blieben und von Musikanten aus dem Stegreif ergänzt werden mussten.

Obwohl sich im Sagbaren das Geheimnis nicht erschöpfen kann, entstand im 17. Jahrhundert eine Reihe von voluminösen Kompendien zur Alchemie. Ihre Initiatoren waren meist Verleger, deren Geschäft es war, Wissen verfügbar zu machen, es zu multiplizieren. Lazarus Zetzner, Buchdrucker aus Straßburg, brachte 1602 das heraus, zunächst in drei Bänden. Bei jeder Neuauflage erweitert, wurde es Anfang der 1660-er Jahre in sechs Bänden vertrieben. Nicht nur zu seiner Zeit, sondern auch in den darauf folgenden Jahrhunderten stellt das das mit Abstand umfassendste Sammelwerk zur Alchemie dar. Allenfalls die 1702 von Jean Jacques Manget (1652-1645) herausgegebene konnte mit ihm konkurrieren. Am Ende befinden sich in der Kompilation 190 alchemische Traktate – von im arabischen Raum zwischen dem 8. und 10. Jahrhundert entstandenen Schriften bis zu Texten aus dem 15. und 16. Jahrhundert. Zetzner war Anhänger einer universellen Wissenschaftsauffassung. Ihm verdankt die frühneuzeitliche Wissenswelt eine wichtige Zusammenstellung der philosophischen Werke von Raymondus Lullus (1232-1315), zudem legte er die gesamten Werke von Paracelsus (1493-1541) neu auf, und zwar in der Originalsprache Deutsch. Zetzner, der eine überdurchschnittliche Rezeption garantierte – er verfügte über Filialen in Köln und Frankfurt am Main, zeitweilig auch in Oberursel, Montbéliard und Basel –, hatte auch ein kommerzielles Gespür für alchemisches Gedankengut (Sturlese). Indikator des Erfolgs dieses Werks ist allein die Tatsache, dass der Titel gleichsam als verkaufsfördernde Marke von anderen Verlagen übernommen werden sollte, so von Elias Ashmole (1617-1692) in seinem (1652) oder Friedrich Roth-Scholz (1687-1736) in seinem (1728). Auch das von 1660 wäre zu nennen.

Die erste dreibändige Ausgabe von Zetzners Theatrum im Jahre 1602 scheint mäzenatisch von Friedrich I., Herzog von Württemberg (1557-1608), gefördert worden zu sein. Ihm, der in seinem Schloss in Stuttgart ein Laboratorium und eine wichtige Bibliothek einrichtete und dem zahlreiche Alchemiker zuarbeiteten, ist das gewidmet (Zetzner, Bd. 1, Widmung, unpag [S. 1]). Für die um einen Band erweiterte Neuausgabe seiner Anthologie im Jahre 1613 stellte Lazarus Zetzner den Alchemiker Benedictus Figulus (1567-1619) in seinen Dienst, der für Zetzner bereits einzelne Schriften von Paracelsus herausgegeben hatte. Figulus konzipierte drei neue Bände unter dem mystisch anmutenden Titel (Neues und gesegnetes Theater des Goldes, ausstrahlend von den opulenten Reichtümern des gegenwärtigen goldenen Zeitalters). Die Publikation von 24 Beiträgen war bereits anvisiert, als die Obrigkeit gegen die pansophische Bewegung der Rosenkreuzer vorging, so dass Figulus Straßburg abrupt verlassen musste. Zetzner veröffentlichte die Neuausgabe dennoch. Darin kündigt er ein , das die so genannte Iatrochemie beinhaltet hätte, sowie auch einen fünften Band seines an. Zetzner appelliert im Vorwort des vierten Bandes an alchemische Kreise, ihm relevante Texte zukommen zu lassen (Kahn 2007, S. 119f.). Nach dem Tod Zetzners im Jahr 1616 veröffentlichten seine Erben 1622 eine dritte Ausgabe des . Darin wurde ein fünfter Band hinzugefügt, herausgegeben vom Straßburger Mathematik- und Astronomieprofessor Isaac Habrecht (1589-1633), dem Figulus seine Papiere hinterlassen hatte. 1659 veranlasste der Erbe von Lazarus Zetzner, Eberhard Zetzner, den Druck einer vierten Auflage, die 1661 um einen sechsten Band vermehrt wurde. Dieser Band präsentiert hauptsächlich lateinische Übersetzungen von alchemischen Traktaten, die Johann Jacob Heilmann verfertigte – von Traktaten, die in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts zunächst auf Deutsch oder Französisch erschienen waren.

Das reagiert auf das Bedürfnis alchemieinteressierter Kreise, die Gesamtheit glaubwürdiger Autoren auf diesem Gebiet zu versammeln, damit durch kundigen Vergleich die wahre Doktrin herausgefiltert werden könne. Buchdrucker waren es, die die miteinander konkurrierenden hermetisch-arkanen Zugänge zur Natur zwischen zwei Buchdeckel pressten, so dass ein vergleichender Blick möglich war, womit schon gesagt ist, worin sich hier die Bedeutung des Terminus Theatrum im Titel in erster Linie erschöpft. Nach dem Vorbild von Zetzners Werk übernahm auch Friedrich Roth-Scholtz, der wie Zetzner die Profession eines Buchhändlers ausübte, diese Formel in seinem 1728 erschienenen . Transparenz signalisiert dieses Werk nicht nur durch die Theatrum-Metapher im Titel, sondern auch dadurch, dass die dortigen Traktate der Alchemie oft erstmals auf Deutsch abgedruckt sind, denn die Texte wollten in ihrer Rätselhaftigkeit inzwischen wenn nicht verstanden, so doch in vertrauter Sprache rezipiert werden.

Ein Multiplikator des Wissens war auch Elias Ashmole, der 1652 sein berühmtes veröffentlichte. Ashmole stieg zu einem bekannten Wissenschaftler, Rechtsanwalt, Alchemisten, Astrologen und leidenschaftlichen Sammler auf. Das noch heute bestehende Ashmolean Museum in Oxford verdankt sich nicht zuletzt seiner Sammelstrategie. Lebhaft interessierte sich Ashmole für wissenschaftliche Entdeckungen und begrüßte neue experimentelle Methoden, gerade auf den kryptischen Feldern von Astrologie und Alchemie. Das macht Opakes transparent – als Anthologie poetischer Verse zur Alchemie, die zuvor in Form von privat aufbewahrten Manuskripten kaum zugänglich gewesen waren. Es ist bekannt, dass Ashmole von William Backhouse (1593-1662), der in Swallowfield bei Reading ein aus Raritäten und Erfindungen bestehendes Kabinett besaß, in die Geheimnisse der Alchemie eingeweiht wurde. Backhouse trug zu Ashmoles unter dem Titel ein Poem bei. Er ist wahrscheinlich einer von den zahlreichen worthy and intimate friends (Ashmole, Prolegomena, unpag. [S. 10]), die Ashmole mit Originalmanuskripten und authentischen Abschriften versorgten, damit sie in seinem veröffentlicht würden, ohne dass sie dabei namentlich genannt zu werden wünschten.

Wie das Jahrzehnte zuvor bei Lazarus Zetzner in Straßburg anonym erschienene verknüpft auch Ashmole die Alchemie als Geheimlehre der Natur schlechthin mit der sich aus Überblick und Transparenz speisenden Theatrum-Metapher. Auf dem schmalen Grat zwischen Arkanum und Transparenz, Verbergen und Offenlegung wandelnd, gesteht er ein: I must professe I know enough to hold my Tongue, but not enough to Speake; and the no lesse Reall then Miraculous Fruits I have found in my diligent enquiry into these Arcana, lead me on to such degrees of Admiration, they command Silence, and force me to lose my Tongue. (Ashmole, Prolegomena, unpag. [S. 5f.]) Wie das Titelblatt zeigt, veröffentlicht Ashmole das Theatrum unter seinem Namen mit dem Zusatz Qui est Mercuriophilus Anglicus. Er betrachtete sich also als eine Verkörperung der Einflüsse, die dem Planeten Merkur zugeschrieben wurden, und damit als eine Person, die prädestiniert zum Adepten ist. Ashmole blieb realistisch genug, seine Kompetenz dabei nicht zu überschätzen. Er verstand sich eher als ein Sammler alchemischer Abhandlungen und weniger als jemand, der die Alchemie tatsächlich praktizierte und perfekt beherrschte. Wenn er auch die Umwandlung von Metallen zu Gold mit Hilfe des Lapis philosophicum für eine unbestrittene Tatsache hielt, warnte er zugleich davor, die Transmutation zum Kern alchemistischer Tätigkeit zu erheben. Weitaus bedeutender sei es, durch eine Einwirkung auf die Natur Krankheiten zu überwinden und Kontakt mit der spirituellen Ebene aufzunehmen.

Eine magische Heilung, die damals die Gemüter erhitzte, steht im Mittelpunkt des , das 1662, also wenige Jahre nach Ashmoles Publikation, in Nürnberg erschien. Viele waren davon überzeugt, dass das so genannte sympathetische Pulver bzw. die Waffensalbe aus der Ferne heilen könne, indem die Waffe, die die Wunde geschlagen hat, oder bisweilen nur das Tuch, mit dem die Wunde gesäubert wurde, mit einer besonderen Tinktur behandelt wurde. Das Für und Wider der Waffensalbe wurde im besonderen philosophisch-kulturellen Umfeld zu Beginn des 17. Jahrhunderts diskutiert, in einer Zeit, die ebenso gewalttätig wie von religiösen Konflikten geprägt war. Die Waffensalbe – unguentum armarium – erhielt ihren Namen von ihrem Anwendungsgebiet her – der kriegerischen Auseinandersetzung mit Waffen. Sie war populär in einer Zeit, als Mann gegen Mann kämpfte und Hieb- und Stichwunden an der Tagesordnung waren. Der Gedanke, per Fernwirkung heilen zu können, muss auf die Zeitgenossen eine große Faszination ausgeübt haben.

Auf mehr als 700 eng bedruckten Seiten vereinigt das Kompendium 26 Traktate zur Waffensalbe, unter anderem mit Texten von Kenelm Digby (1603-1665), Athanasius Kircher (1602-1680), Robert Fludd (1574-1637) oder auch Hermann Conring (1606-1681). Mit Ausnahme von Fracastoro (1478-1553) stammen alle Autoren aus dem 17. Jahrhundert. Herzstück des sind mehrere Traktate aus einer polemischen Kontroverse, in die der calvinistische Marburger Professor für Physik, Medizin und Mathematik Rudolf Goclenius der Jüngere (1572-1621) und der jesuitische Theologe Johannes Roberti (1569-1651) involviert waren. Fürsprecher der Waffensalbe war Goclenius, der unter Magie eine dämonenfreie, wenngleich eng mit der Astrologie verbundene magia naturalis verstand (Müller-Jahncke; Ziller Camenietzki). Die Heilwirkung der Salbe, die er mit einem Magneten verglich, sei letztlich astralen Ursprungs und drücke die Korrelation von weltlichen Dingen und göttlichem Geist aus. Kontrahent von Goclenius war Roberti, der ihm Idolatrie, Nekromantie und Blasphemie vorwarf, da er diabolische Handlungen zu göttlichen Operationen verkläre.

Man könnte meinen, Theatrum-Werke seien zwangsläufig reich illustriert. Dem ist aber nicht so. Im verfügt nur eine Seite über Abbildungen. Zetzners voluminöses Werk von insgesamt mehr als 5.000 Seiten ist sehr sparsam mit Abbildungen versehen, und dann auch nur mit einfachen Holzschnitten. Einen kunstvollen Kupferstich sucht man vergebens. Etwas anders sieht es in Ashmoles Werk aus. Die Signatur Ro: Vaughan. Sculp auf den dort abgedruckten Kupferstichen verweisen auf den Künstler, auf Robert Vaughan (1600-1664). Insbesondere der längste Text im Buch, Thomas Nortons , zieren Stiche dieses viel beschäftigten Kupferstechers aus Wales. Sie gelten als die frühesten Reproduktionen von Miniaturen mittelalterlicher Handschriften (Josten, unpag.).

Retrospektive als Legitimationsinstanz

Gerade in der Alchemie ist Traditionspflege sehr ausgeprägt, gilt es doch, die Methoden und Experimente der Alten präzise nachzuahmen und nicht der Neuerungssucht zu verfallen. Da die Alchemie ihrem Wesen nach nicht Neues entdecken kann, sondern nur die von den ‚alten Meistern‘ gefundenen Wege erneut beschreiten wollte, war das Vertrauen auf die Glaubwürdigkeit mythischer bzw. historischer Autoritäten groß. Auf einem Kupferstich von Robert Vaughan im (Abb. 8)

Abb. 8 Robert Vaughan: Kupferstich, in: Elias Ashmole: (London 1652), S. 45

sieht man hinter einer Balustrade im Obergeschoss die bedeutendsten Alchemisten der Vergangenheit – Geber, Arnold von Villanova, Rhazes und Hermes Trismegistos –, während sich im Untergeschoss der alchemistische Nachwuchs in Experimenten versucht. Die hier zum Ausdruck kommende Referenz auf ein Goldenes Zeitalter stellt ein Strukturmerkmal alchemischer Praxis dar (Sheppard). Dieser Topos prägt auch das durch Egidius de Sadeler gestaltete Titelkupfer des chemiatrischen Standardwerks Basilica Chymica (Frankfurt 1611) von Oswald Croll (um 1560-1608). Auf sechs Porträtmedaillons sind sechs große Alchemisten abgebildet, aus Ägypten Hermes Trismegistos, aus Arabien Geber, aus Rom Morienus, aus England Roger Bacon, aus Spanien Raymundus Lullus und aus Deutschland Paracelsus. Allesamt rahmen sie rätselhafte Kreisdiagramme ein (Abb. 9).

Abb. 9 Titelseite von Oswald Croll: (Frankfurt/Main 1611)

Grundsätzlich gilt für alchemische Texte der Leitsatz: Je älter desto besser. Autoren alchemischer Schriften berufen sich stets auf alte Autoritäten, denn es galt als unstrittig, dass früher das Wissen größer gewesen sei. Auf diese Weise erhalten die Werke eine eigenartige Ausstrahlung des immer schon Gewussten. Bis in das 18. Jahrhundert war man überzeugt, das Wissen sei vor der Sintflut größer gewesen als danach, denn bei der globalen Überschwemmung ging dieses Wissen, das Adam von Gott direkt eingeflößt worden war, wegen der Sündhaftigkeit der Menschen verloren. Spuren dieses adamitischen Wissens hätten sich aber noch erhalten auf der Tabula Smaragdina. Die Hermes Trismegistos zugeschriebene, ursprünglich wohl griechische, später in lateinischer Fassung verbreitete Sammlung von wenigen auslegungsbedürftigen Sätzen wurde in hermetischen Kreisen wie eine Bibel verehrt. Hermes Trismegistos soll als Inkarnation des adamitischen Urwissens der Weiseste unter den Ägyptern gewesen sein. ‚Hermes Trismegistos‘ bedeutet ‚dreimal größter Hermes‘: Der erste Hermes habe das Urwissen vor der Sintflut in Hieroglyphen niedergeschrieben; nach der Flut seien diese in die griechische Sprache übersetzt, vom zweiten Hermes in Büchern zusammengestellt und in den Tempeln Ägyptens niedergelegt worden. Moses habe schließlich als dritter Hermes die Geheimlehre an die Kinder Israels weiter gegeben.

Orientierungspunkt des konsequenten Zurückblickens stellte nicht nur diese mythische Urzeit dar, sondern auch das historische Hochmittelalter, eine Zeit, in der das so lange verschüttete Wissen freigelegt und tradiert werden konnte. Mit den muslimischen Kontakten zu Europa vor allem in Spanien, aber auch in Süditalien und Sizilien, gelangte die abendländische Alchemie, gekleidet im arabischen Gewand, ins lateinische Mittelalter. Die arabischen Alchemica erzeugten einen lebhaften Widerhall im arabisch besetzten Spanien, wo um die Mitte des 12. Jahrhunderts ein regelrechter Übersetzungsboom ausbrach. Wenn auch die arabischen Texte meist aus griechischen Handschriften hervorgegangen sind, die man zum großen Teil im byzantinischen Raum im Original hätte zur Kenntnis nehmen können, offenbart sich in der Übertragung alchemischer Texte ein bisher kaum in allen Einzelheiten gewürdigter Wissenstransfer zwischen islamischer und christlicher Welt.

Das Mittelalter stellte eine Hochzeit der Alchemie dar (Haage). Dementsprechend endet Edmund Oskar von Lippmanns Standardwerk von 1919 mit dem 13. Jahrhundert, der Alchemie nach 1300 im fünften Abschnitt widmete der Autor nur noch wenige Seiten. Dabei ist auch noch im 15. Jahrhundert eine alchemistische Konjunktur zu beobachten. Viel Platz räumt Ashmole in seinem Theatrum zwei damals lebenden Alchemisten ein, Thomas Norton (1422-1514), der zum privaten Beraterkreis des englischen Königs Edward IV. gehörte, und George Ripley (1415-1490), der als Augustinermönch in englischen Klöstern seine Kunst praktizierte – vielleicht ein Indiz, dass die große Zeit der Alchemie zum Zeitpunkt, als Ashmoles Abhandlung erschien, bereits vorbei war. Ashmole sah in Ripley einen authentischen Adepten. So habe er 1471 alle seine früheren Schriften mit der Begründung vernichtet, erst jetzt zur definitiven Erkenntnis des wahren Steins der Weisen gelangt zu sein (Ashmole, Annotations and discourses, S. 455-459). Sobald des Rätsels Lösung gefunden war, wurden also die Spuren beseitigt. Im Proheme (ebd., S. 6-11) von Thomas Nortens Ordinall (Ashmole, S. 1-106) gibt Ashmole eine Passage wieder, die besagt, dass ein Adept diesen Text mindestens zwanzigmal verständig lesen müsse, um seinen Sinn zu erfassen. Das Ashmoles hat vor allem deswegen den Zusatz Britannicum, weil der Autor davon ausgeht, dass die Werke englischer Alchemiker in England in Folge der Glaubenskämpfe viel zu wenig bekannt seien. Alchemisches Wissen war im Mittelalter auch in England vor allem durch Klöster verbreitet worden, so dass in der Reformationszeit dortige Quellenfunde oft sogleich als ‚papistisch‘ denunziert wurden.

Die Alchemie war im Mittelalter traditionell eine Sache von Mönchen, auf die man sich im 17. Jahrhundert auch in fiktiven Konstrukten bezog. So lebte Christian Rosenkreutz, dessen Lebensgeschichte von Johann Valentin Andreae in der – anonym in Kassel 1614 erstmals veröffentlicht – geschildert wird, angeblich im 15. Jahrhundert (van Dülmen, S. 143-149). Johann Thölde (1656-1614) aus Thüringen gab an der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert die Schriften eines Benediktinermönches namens Basilius Valentinus heraus, dessen Identität bis heute keiner historischen Person zugeordnet werden konnte, so dass vermutet wird, Thölde selber sei der Autor oder zumindest Kompilator dieser Schriften gewesen, die zu den meistgelesenen alchemischen Texten der Neuzeit zählen (Priesner). Den Beginn der 350-seitigen Abhandlung unter dem Pseudonym Basilius Valentinus, welche im von Friedrich Roth-Scholz abgedruckt ist, ziert ein Frontispiz mit einem barock ausgeschmückten Triumphwagen, auf dem sich zahlreiche Figuren in bewegter Pose tummeln. Dass Roth-Scholtz durchaus über einen kritischen Zugang zur Alchemie verfügte, zeigt die Tatsache, dass er den Autor Basilius Valentinus für eine Fiktion hält. Vielmehr seien seine Schriften von Johann Thölde unter diesem Namen kompiliert worden (Roth-Scholz, S. 659). Das 15. Jahrhundert bot sich für derartige fiktive Rückbezüge an. In einer Zeit allgemeiner Verunsicherung und innerer Spannungen, die zugleich im Rückblick zur unmittelbaren Vorgeschichte des reformatorischen Aufbruchs gemacht werden konnte, schien die Alchemie durch eigenes Tun und eigene Leistung einen Weg der Selbstversicherung zu öffnen.

Alchemische Theatra und die Eule der Minerva

Betrachtet man die Alchemie durch die Brille der Theatrum-Literatur, dann drängt sich der Eindruck auf, dass die unbestrittene Blüte alchemischer Literatur im 17. Jahrhundert nicht mehr darstellte als den Anfang vom Ende. In Analogie zur Eule der Minerva, die erst in der Abenddämmerung ihren Flug beginnt, signalisierte die Publikation eines Theatrum, dass die Zeit für einen resümierenden Wissensüberblick angebrochen ist. Dementsprechend hatte Ashmole mit seinem Theatrum keineswegs eine praktische Anweisung der alchemischen Kunst im Sinn, vielmehr verstand er darunter ein Format, seine Sammlung alchemischer Abhandlungen interessierten Laien zugänglich zu machen. Gegenüber der alchemistischen Kernfrage, wie man zum Stein der Weisen gelangen könne, nahm Ashmole eine skeptisch-abwartende Haltung ein.

Das ist ein Paradebeispiel eines Theatrum, das sich im Rückblick zu einer kontroversen Erscheinung einen Überblick verschaffen will. Seine Publikation ist ein Indiz dafür, dass die Schlacht der Flugschriften weitgehend geschlagen und die Zeit für ein Wissensüberblick reif war. Zugleich musste den Hellsichtigen klar werden, dass die Vorstellung von einer der Waffensalbe bzw. dem sympathetischen Pulver zugesprochenen Fernwirkung an Überzeugungskraft eingebüßt hatte. Jenes Pulver ist zumindest in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts nicht mehr Gegenstand polemischer Kontroversen gewesen. Das ergreift nicht Partei, sondern vereinigt befürwortende und ablehnende Traktate. Es will ganz andere Akzente setzen, indem es in der Vorrede einen Einblick in die Forschungsgeschichte der sympathetischen Heilung und in die Polemik gibt, die sich daran ein halbes Jahrhundert zuvor entzündete – so objektiv konnte man sich inzwischen zu dieser Frage stellen. Die Vorstellung einer Substanz, die es vermag, Wunden zu kurieren, indem sie auf etwas Anderes aufgetragen wurde als auf die Wunden selbst, wird auf das erste Buch des Paracelsus zugeschriebenen Werkes (Basel 1570) zurückgeführt. Diese Vorschrift sei dann fast wörtlich durch Oswald Croll in seinem 1609 erstmals erschienenen Werk übernommen worden.

Kompendien wie das fügen sich problemlos in eine Zeit ein, in der die Alchemie kaum mehr als eine Mode dargestellt zu haben scheint, ohne die damit einhergehende Überzeugung, wirklich an den Lapis philosophorum gelangen zu können. Gewiss weiteten sich alchemische Praktiken im 16. und 17. Jahrhundert sozial aus. Im Mittelalter noch vornehmlich eine Sache von Mönchen und Geistlichen, war sie nun auch im ganzen Bürgertum zu Hause, zum Teil sogar in den unteren Schichten, vor allem aber in adeligen Kreisen und an Fürstenhöfen (1572-1632). In Kassel legte der hessische Landgrafen Moritz die heute größte erhaltene Sammlung alchemischer Handschriften und Bücher an und richtete im Jahr 1615 an seiner Landesuniversität in Marburg den ersten Lehrstuhl für Chemie ein (Moran).

Der Medienwechsel von der Handschrift zum Druck musste die Alchemie in ihrem Selbstverständnis angreifen. Die Anzahl alchemischer Drucke stieg zum Ende des 16. Jahrhunderts konstant an und ging erst im frühen 18. Jahrhundert zurück, sowohl in Italien, Spanien, Frankreich, England als auch in Deutschland, wo es den vielleicht größten Markt für alchemisches Schriftgut gab (Buntz, S. 122). Von einer Hochflut alchemischer Literatur um 1650 spricht Edmund O. von Lippmann in seinem Standardwerk (Lippmann, S. 522). Auch Keith Thomas hat in seiner Studie darauf hingewiesen, dass in England in keiner Zeitspanne so viele Bücher über Alchemie erschienen sind, wie zwischen 1650 und 1680 (Thomas, S. 270). Zugleich war man im 17. Jahrhundert eifrig dabei, handschriftlich verbreitete Traktate und Drucke zur Alchemie aufzuspüren und zusammenzustellen, so dass größere Sammlungen und sogar Enzyklopädien gedruckt werden konnten. In den Sog des Öffentlichen geraten und damit medial permanent fixiert, sollte es nicht lange dauern, bis die Aura der Alchemie grundsätzlich in Frage gestellt wurde. Nach der Devise publish and perish – by publishing (Dobbs, S. 78) war mit der Blüte der Alchemie im Medium Buch zugleich ihr Untergang beschlossen. Denn was wurde veröffentlicht? Gebetsmühlenhaft die Versicherung, dass es ein endgültiges Geheimnis gebe, sowie das Versprechen, es endlich zu enthüllen, wenn auch nur dem begnadeten Leser. Andere behaupteten, die Enthüllung bereits verinnerlicht zu haben, natürlich nur auf eine für Eingeweihte verständliche Weise. Die Druckerpresse als Medium der Transparenz war für derartige Inhalte auf Dauer nicht das adäquate Medium (Eis, S. 432ff.). Es verwundert nicht, dass zu einer Zeit, als der Buchmarkt eine wahre Flut alchemischen Schriftgutes unter die Leute brachte, prominente Mitglieder des Kasseler Alchemikerkreises damit beschäftigt waren, von diesen, für die Allgemeinheit bestimmten Drucken modifizierte handschriftliche Abschriften anzufertigen. Denn nur auf diese Weise glaubte man, dem Wissen seinen exklusiven Status zurückzugeben (Meinel 1992, S. 35f.).

Auch in der Theatrum-Literatur finden sich Indizien, dass die Alchemie in der Frühen Neuzeit nur noch Modeerscheinung, aber nicht mehr ernsthafte Praxis gewesen ist. In der Vorrede zum ersten Band des sagt Friedrich Roth-Scholtz unmissverständlich: Die Texte, die gleichsam wie Schauspieler eine Bühne betreten, sollen den Leser als Kunst-Verständigen, und Natur-Geheimnüß suchenden Liebhaber vergnügen (Roth-Scholtz, Bd. 1, S. 4f.). Auch im Widmungstext des gut ein Jahrhundert zuvor erschienenen von Zetzner steht das Auslösen von Vergnügen als Movens der Veröffentlichung im Mittelpunkt und nicht die Einweihung in alchemistische Rezepturen: Wie in einem opulenten Theater lägen die Texte dem Vergnügen des gelehrten Betrachters vor Augen: pulcerrimo quodam in theatro cum voluptate intuendum spectandumque studiosis properent (Zetzner, Bd. 1, Widmung, unpag. [S. 1]).

Die Kategorie ‚Vergnügen‘ mag ironische Distanz zur alchemistischen Praxis markieren, so wie sie in Theater und Kunst der damaligen Zeit zum Gefallen des Publikums längst geübt wurde. In Ben Johnsons Gaunerkomödie , erstmals 1610 aufgeführt, tritt ein gewisser Herr mit dem bezeichnenden Namen Subtle auf, der einen ehrenwerten Sir dazu bringt, sein ganzes Vermögen dem Großen Werk zu opfern, das sich dann im geeigneten Augenblick per Explosion verflüchtigt (Nicholl, S. 7ff.). Pieter Bruegel d. Ä. stellt den Alchemisten 1558 als manisch Besessenen dar, der sich nicht der ruinösen Konsequenzen bewusst ist, die seine Aktivität mit sich bringt. Das gesamte Geld wird er für seine Experimente ausgegeben, während die Familie in Armut darbt (Abb. 10).

Abb. 10 Pieter Bruegel d. Ä.: (1558)

Theater der Chemie

War die Alchemie eine ‚prisca ars‘, eine uralte Kunst, trat die Chemie als eine ‚nova scientia‘ auf, die sich von in Büchern überlieferten Kenntnissen emanzipierte und verstärkt ihr Wissen aus experimentellen Anordnungen schöpfte. In von 1661 machte sich Robert Boyle (1627-1691) experimentelle Methoden des trial and error zu eigen, das heißt Beobachtungen müssten erst geprüft werden, bevor im zweiten Schritt Theorien aufgestellt werden können. Während es die oberste Maxime in der Alchemie war, das Geheimnis, in dem sich die Totalität verdichtete, zu bewahren, konzentrierte sich die moderne Wissenschaft auf partikulare Rätsel, die qua Experiment gelöst werden konnten. In der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts wurde in Forschungsgemeinschaften wie der Académie Royale des Science in Paris oder der Royal Society in London offen über chemische Probleme diskutiert. Es galt, sich im Kollektiv des wissenschaftlichen Austausches der Wahrheit anzunähern, der Gelehrtentypus des tiefsinnigen Eigenbrötlers hatte ausgedient (Schütt 1997, S. 157).

Vehement traten die Vertreter der neuen Wissenschaft für sprachliche Schärfe und Eindeutigkeit in der Terminologie ein. Theorien müssten vollständig mitteilbar, Experimente wiederholbar sein. William Gilbert schreibt im Vorwort seiner bereits 1600 erschienenen Abhandlung über den Magnetismus: Therefore we sometimes employ words new and unheard-of, not (as alchemists are wont to do) in order to veil things with a pedantic termonology and to make them, dark and obscure, but in order that hidden things which have no name and that have never come into notice, may be plainly and fully published. (Gilbert, Prefatio, S. XLVIII). In der Theatrum-Literatur der (Al)Chemie gibt es durchaus Beispiele, die diese Maximen zu beherzigen versuchen. So schrieb Johann Gerhard Leursen die Studie aus dem Jahr 1681 deswegen, weil es ihm ein Anliegen war, die hochkomplexe Materie der Alchemie nicht in dunckelen Worten […] sondern hell und klar/ dass es auch einfältige Leute verstehen können (Leursen, Vorrede, S. 5) zu vermitteln. In der Vorrede reflektiert er über Sinn und Unsinn des Bücherschreibens. Ausgangspunkt für jeden, der zur Feder greifen wolle, habe stets die eigene Erfahrung zu sein. Leursen versteht seine Schrift als Vortrab, als bündige programmatische Skizze, die Interesse an einer ware[n] Chymie wecken soll, nicht bei allen, sondern bei denjenigen, die einen Sinn dafür entwickelt haben. In gewisser Weise markiert die kleine Schrift Leursens das Ende eines Zeitalters, in dem es noch darum ging, in Auseinandersetzung mit den Materialien der Natur, an den Kern, der den Kosmos zusammenhält, zu gelangen.

Das 1694 erschienene des niederländischen Arztes Steven Blankaart, in dem Theatrum nicht nur mit Schauplatz übersetzt wird, sondern auch mit einer Thür, die bisher geschlossen war und sich nun öffnet, um die dahinter befindlichen Geheimnisse offenzulegen, gehört bereits in die Reihe frühaufklärerischer Chemiebücher. Jedenfalls spielen hermetische Zugänge, wie die Suche nach dem Stein der Weisen, keine herausgehobene Rolle mehr. Ohne alchemistische Ambitionen vermittelt Blankaart in seinem Buch eine Praxis der Zerlegung, Reinigung und Sublimierung von Substanzen. Das erklärt auch, dass sich der Autor nicht in den Kontext der chemischen Theatrum-Literatur, die zum großen Teil alchemistische Erkenntnisinteressen verfolgt, einfügt. Dass bei Blankaart Experimente und Messvorgänge im Vordergrund stehen, zeigt schon die Verortung der Abbildungen in demjenigen Kapitel, das Werkzeuge beschreibt. Eine Vielfalt von Apparaturen eröffnet sich dem Leser, ein Potpourri von Gefäßen, Öfen, Kolben, Rohren, Kesseln und Retorten, die alle die Funktion haben, Stoffe voneinander zu trennen bzw. zu vermischen. Meist sind diese Gegenstände im Bild mit Großbuchstaben markiert, die Erklärung erfolgt unter diesem Zeichen im benachbarten Text. Blankaarts ist ein Handbuch von Rezepten, in dem Hunderte von Ingredienzen aufgelistet und beschrieben werden. Blankaart spricht nicht nur von ‚Chimie‘, sondern auch von ‚Scheide-Kunst‘, gilt es doch die Elemente voneinander zu trennen, zu identifizieren, zu entdecken. Dass man es hier mit einem Ratgeber, einem Leitfaden von ‚Manieren‘ für Tinkturen und Essenzen im Stile eines Kochbuches von heute zu tun hat, merkt man schon daran, dass die meisten Abschnitte imperativisch mit ‚nehmt‘ beginnen. Der Autor stellt sich die Frage, woraus alle Dinge – Metalle, Mineralien, Pflanzen und Tiere – bestehen und regt Interessierte an, seine vorgestellten Rezepturen auszuprobieren.

Wissenschaftsgeschichtlich befinden wir uns um 1700 in einer Zeit, als sich die Chemie in Abgrenzung von der Alchemie zur eigenen Wissenschaftsdisziplin entwickelt (Meinel 1992; Schütt 1997). Zunehmend war der chemischen Forschung die Beobachtung von Phänomenen wichtig, die zu quantifizieren, klassifizieren, überhaupt zu dokumentieren waren, während in die Tiefe dringende alchemistische Verfahren mit dem Verdikt der Unwissenschaftlichkeit versehen und als Steckenpferde geheimer Gesellschaften marginalisiert wurden (Ebeling, S. 144f.). Die Royal Society in London gab sich das Motto nullius in verba. Mit der neuen Wissenschaftsauffassung hört, wie es bei Michel Foucault heißt, der Text auf, zu den Zeichen und zu den Formen der Wahrheit zu gehören. Die Sprache ist nicht mehr [...] die Signatur, die seit der Tiefe der Zeit den Dingen auferlegt ist. Die Wahrheit findet ihre Manifestation und ihr Zeichen in der evidenten und deutlichen Wahrnehmung (Foucault, S. 89). Einen direkten ‚Draht‘ zu den Dingen strebte auch der Alchemiker an, dessen Weltverständnis ebenso experimentell wie spekulativ-philologisch war. Erst in jüngerer Zeit hat die Forschung hervorgehoben, dass sich im alchemistischen Zugang ein notwendiges Übergangsstadium konstituierte, worauf sich wenig später die empirisch, induktiv voranschreitende moderne Wissenschaft entfalten konnte (Meinel 1986; Greyerz; Webster).

Bibliographische Nachweise und Forschungsliteratur