1. Naturphilosophische und pharmazeutische Theatra

Naturphilosophische Theatra, jene medizinischen, pharmazeutischen, biologischen, alchemischen und kosmologischen Kompendien, die vom 16. bis 18. Jahrhundert unter dem Titel ‚Theatrum‘, ‚Schauplatz‘ oder verwandten Bezeichnungen in den europäischen Volkssprachen zirkulierten, bilden eine größere, thematisch geschlossene Gruppe innerhalb der frühneuzeitlichen Theatrum-Literatur. Wie sie sich quantitativ zur allgemeinen medizinisch-pharmazeutischen Textproduktion der Frühen Neuzeit verhalten, kann hier nicht geklärt werden. Hingegen stellt sich die Frage nach dem inhaltlichen Verhältnis der naturphilosophischen Theatra zu Kompendien mit alternativen Titeln wie den Specula oder Thesauren. Ist die Intitulierung von naturphilosophischen und medizinischen Werken als Theatrum austauschbar oder gibt es Spezifika, die diese Publikationen von anderen unterschieden? Ist die Blüte von Theatrum-Titeln im 16. und 17. Jahrhundert einem tieferen Zusammenhang mit zeitgenössischen theatralen Praktiken im Sinne des Bühnenhaften, Theatralen und Dramatischen geschuldet, und wenn ja, in welcher Weise? Das wirft zugleich die Frage auf, was die Frühe Neuzeit überhaupt unter ‚Theater‘ verstand.

Diese Fragestellungen werden im Folgenden exemplarisch anhand von zwei zeitgleich publizierten pharmazeutischen Theatra in den Blick genommen. Die beiden gleichzeitig erschienenen Rezeptarien sind die einzigen pharmazeutischen Theatra innerhalb des Textkorpus. Sie sind inhaltlich den chemischen Theatra wie etwa Elias Ashmoles Theatrum Chemicum Britannicum (1652) verwandt. Es handelt sich um das Teatro Farmaceutico Dogmatico, E Spagirico (Neapel 1667) des gelehrten neapolitanischen Mediziners und Medikamentenherstellers Giuseppe Donzelli sowie das Nuovo, Et Universale Theatro Farmaceutico (Venedig 1667) des Apothekers Antonio de Sgobbis da Montagnana, Inhaber der venezianischen Apotheke Spezieria all’insegna dello Struzzo.

Innerhalb der medizinisch-pharmazeutischen Textproduktion des 16. und 17. Jahrhunderts scheinen Theatra oder ähnlich ausgewiesene Titel quantitativ keine herausragende Rolle gespielt zu haben.1 Im Verein mit zahlreichen Disputationes, Consultationes, Dissertationes und Commentarii finden sich neben den als Theatra ausgewiesenen Werken noch einige weitere metaphorische Titel – die Rede von metaphorischen Titeln erscheint zwar insofern problematisch, als das Verhältnis von Titel zu evoziertem Gegenstand nicht in allen Fällen eindeutig ‚metaphorisch‘ zu nennen ist. In Ermangelung eines treffenderen Terminus wird sie jedoch beibehalten.

So existieren viele ‚Wälder‘ (Sylvae), ‚Rüst- und Schatzkammern‘ ebenso wie ‚Anatomien‘ der verschiedensten Gegenstände, etwa des Vitriols (Angelo Sala, Anatomia Vitrioli, Lyon 1617) oder des Holunders (Johannes und Martin Blochwitz, Anatomia Sambuchi, London 1631), während Robert Fludd mit einem ‚anatomischen Amphitheater‘ (Anatomiae Amphitheatrum, Frankfurt 1623) aufwartete.

Während medizinische ‚Anatomien‘ – im übertragenen Sinne freilich – und ‚Spiegel‘ eher selten waren, hatten ‚Rüst-‚ und ‚Schatzkammern‘ in der medizinischen Literatur der Frühen Neuzeit sowohl bei den volkssprachlichen als auch bei lateinischen Publikationen Konjunktur. So hatte der gelehrte Leser des 17. Jahrhunderts die Wahl zwischen Alexander Seitz’ Manuale medicum; oder Rüstkammer für diejenigen Personen so Aderlassens und Schreppfend zugebrauchen benötigt (Augsburg 1605) oder Johann Schultes’ Armamentarium Chirurgicum, das auf Latein 1655 in Ulm erschien und seit 1666 auf deutsch als Wund-Arzneyisches Zeug-Haus und auf englisch als The Chyrurgeons Store-House erhältlich war.

Gedruckte medizinische Thesauren erblickten das verlegerische Licht der Welt quasi zeitgleich mit der Erfindung des Buchdrucks. Der anonyme Tesauro dei poveri erschien 1492 in Florenz, gefolgt von Paolo Suardos Thesaurus aromatariorum (Venedig 1504). Die gedruckten Thesauren setzen nur das bereits in Manuskriptform gepflegte Genre fort. Ähnlich verhält es sich mit den medizinischen Theatra. Auch bei diesen ist die früheste nachweisbare Schrift, die zugleich das früheste bislang überhaupt nachgewiesene Theatrum ist, eine Handschrift. Das in vier Manuskripten überlieferte Theatrum Sanitatis des Ububchasym de Baldach (Ibn Butlan) stammte ursprünglich aus dem Bagdad des 11. Jahrhunderts und zirkulierte parallel zu seiner Publikation als Theatrum unter alternativen Titeln, so etwa als ‚Tafeln der Gesundheit‘ (Tacuinum Sanitatis).

Das bekannteste Exemplar, vorhanden in der Biblioteca Casanatense, entstand im späten 15. Jahrhundert in der Lombardei und ist der italienischen Lebenswelt weit mehr verbunden als seinem orientalischen Ursprung. Das diätetische Theatrum, das die gesundheitlichen Maßnahmen nach Maßgabe der sex res non naturales (Licht und Luft, Speise und Trank, Arbeit und Ruhe des Körpers, Schlafen und Wachen, Leerung und Füllung, Bewegungen des Gemüts) erörtert, stellt dem Leser auf 208 handkolorierten Tafeln eine Fülle von medizinisch relevanten Speisen, Getränken und Handlungen vor Augen. Diese reichen von der Spaghetti-Produktion (Ububchasym, „Trij“, Tab. LXXXIV) über den Beischlaf (ebd., „Cohitus“, Tab. CXCVI) bis hin zur Theriak-Herstellung (ebd., „Triacha“, Tab. C).

Das mit Abstand früheste Theatrum ist also ein naturphilosophisches Manuskript. Damit stellt sich die Frage nach einem spezifischen Zusammenhang zwischen der Naturphilosophie und gedruckten Theatra umso nachdrücklicher. Das ist besonders mit Hinblick auf die Frage interessant, ob die naturphilosophischen und medizinischen Theatra mehr als nur den Titel teilen, mithin, ob es einen inhaltlichen oder methodischen Zusammenhang zwischen ihnen gibt und ob sie also eine Art kleines Genre bilden. Die Antwort wird allerdings dadurch erschwert, dass die Frage, was ein Genre der medizinischen Literatur ist, medizinhistorisch keineswegs geklärt ist. Allgemein lässt sich sagen, dass Genres oftmals durch den Titel angezeigt wurden (Pomata, S. 194) und dass Genre und Titel häufig identisch waren (zu Genres der frühneuzeitlichen medizinischen Literatur siehe auch Maclean, S. 55-63).

Die beiden hier zu untersuchenden pharmazeutischen Theatra zählen zu den Pharmakopöen, einem Genre der praktischen Medizin, das allgemein kompendiös war (Maclean, S. 55). Die Pharmakopöen Donzellis und Sgobbis’ lösten das Versprechen von Kompendien, nämlich kurz und konzise zu sein, allerdings nicht ein. Sie tendierten vielmehr zur enzyklopädischen Vollständigkeit. Mochten pharmazeutische Theatra also auch grundsätzlich enzyklopädisch organisiert sein, so gilt der Umkehrschluss nicht – weder Kompendien noch Enzyklopädien trugen zwangsläufig theatrale Titel. Ohne die These des enzyklopädischen Charakters der Theatra-Publikationen (so zunächst Vasoli, anschließend Blair, S. 177f. und Meier) grundsätzlich zu bezweifeln, stellt sich doch die Frage nach möglichen weiteren inhaltlichen, methodischen oder kontextuellen Spezifika. Weiterhin wird das Verhältnis der beiden gedruckten pharmazeutischen Theatra zu realen theatral-naturalen Räumen wie botanischen Gärten, Naturalienkabinetten und apothekarischen Inventaren eingehend zu beleuchten sein.

2. Donzellis Teatro Farmaceutico Dogmatico, E Spagirico

Die beiden pharmazeutischen Theatra, Donzellis Teatro Farmaceutico Dogmatico, E Spagirico und Sgobbis’ Nuovo, Et Universale Theatro Farmaceutico sind trotz ihrer zeitgleichen Publikation hinsichtlich des historischen, politischen und sozialen Hintergrunds der Autoren, der Funktion der Werke im medizinisch-pharmazeutischen Kontext und ihrer Rezeption sehr verschieden. Das Teatro Farmaceutico Dogmatico, E Spagirico des adligen Mediziners und Pharmazeutikers Donzelli wurde im spanisch beherrschten Neapel gedruckt. Bis zum Jahr 1763 erschienen 22 Ausgaben in verschiedenen italienischen Städten. Dem Nuovo, Et Universale Theatro Farmaceutico des venezianischen Apothekers und Inhabers der berühmten Straußen-Apotheke, der Spezieria all’insegna dello Struzzo, war kein vergleichbarer publizistischer Erfolg beschieden. Es erschien nur noch in einer zweiten Auflage 1682 erneut in Venedig.

Die weite Rezeption des Teatro Farmaceutico Dogmatico, E Spagirico resultiert nicht zuletzt aus dem besonderen Status Donzellis im sozialen und politischen Gefüge der gelehrten neapolitanischen Medizin. Besonderen Ruhm erlangte Donzelli durch sein prorevolutionäres Engagement während des neapolitanischen Aufstands gegen die spanische Herrschaft in den Jahren 1647-48, der so genannten Revolte des Masaniello. Das war bei einem Baron nicht selbstverständlich, auch wenn die Revolte nicht unwesentlich von den gehobenen Schichten getragen wurde, wie der Historiker Rosario Villari entgegen dem Mythos eines folkloristischen Volksaufstands herausgestellt hat (Villari, S. 152). Donzelli verfasste die bekannteste prorevolutionäre Schrift, die 1647 unter dem Titel Partenope Liberata Overo Racconto dell’Heroica risolutione fatta dal Popolo di Napoli Per sottrarsi con tutto il Regno dall’insopportabil Giogo delli Spagnuoli gedruckt wurde. Sehr wahrscheinlich lag der revolutionären Berichterstattung ein offizieller Auftrag zugrunde, so dass Donzelli in dem Aufstand eine vergleichbare Rolle zukam wie im zeitgleich stattfindenden englischen Bürgerkrieg John Milton, dem Verfasser der Pro Populo Anglicano Defensio (1651). Nach der Niederschlagung der Revolte wurde Donzellis Partenope Liberata systematisch konfisziert und vernichtet. Trotzdem erwuchsen Donzelli kaum Nachteile, was nicht zuletzt aus seinen guten Beziehungen zur medizinischen und pharmazeutischen Elite Neapels resultierte. Noch vor der antispanischen Revolte wurde Donzelli mit der Abfassung einer offiziellen Pharmakopöe, eines verbindlichen Rezeptariums, beauftragt, das er mit dem Antidotario Napolitano (1642) vorlegte. Darin ist festgehalten, welche Ingredienzien und Präparate jeder neapolitanische Apotheker vorrätig zu halten hatte und nach welchen Rezepturen die Präparate zuzubereiten waren. Kontrolliert wurde dies im Rahmen der jährlichen Visite durch den neapolitanischen protomedico, den königlich berufenen Mediziner im Staatsdienst. Die spanische Institution des protomedico war in den verschiedenen italienischen Territorien hinsichtlich Ernennung, Amtszeit und Befugnissen ganz unterschiedlich ausgeprägt. In Neapel war der direkt vom spanischen Vizekönig eingesetzte protomedico eine mächtige Gestalt im Milieu der gelehrten Medizin. Oftmals verfassten die protomedici selbst amtliche Pharmakopöen, so etwa in Bologna, wo Ulisse Aldrovandi ein derart unpopuläres Antidotarium schrieb, dass die kommunale Apothekerzunft seine Absetzung erwirkte, welche erst durch die päpstliche Intervention – Bologna gehörte zum Kirchenstaat – wieder rückgängig gemacht wurde (Gentilcore 1994, S. 127). Die Übertragung der prestigeträchtigen Aufgabe an Donzelli, der kein protomedico war, belegt das hohe medizinische und pharmazeutische Ansehen des Barons, das auch durch die Revolte nicht geschmälert wurde. Anschließend wurde er erneut mit der Abfassung einer Pharmakopöe betraut, die 1663 unter dem Titel Petitorio Napolitano erschien.

Während der Verkaufserfolg der beiden amtlichen Pharmakopöen auch dem Anschaffungszwang für Apotheker geschuldet war, beruhte jener des Teatro Farmaceutico Dogmatico, E Spagirico auf den Popularisierungsbestrebungen Donzellis. Das Werk ist trotz seiner Länge von 660 Seiten übersichtlich aufgebaut. Der Autor verspricht dem Leser in der Vorrede leichte Verständlichkeit für jedermann: „da dieses Werk nicht nur die gelehrten Professoren in der Herstellung chemischer Medikamente unterrichten will, sondern auch die Anfänger, habe ich es unbedingt für nötig gehalten, alles so einfach wie möglich zu beschreiben, auf die leichteste Weise mit den gebräuchlichsten Worten.“2

Zudem behauptet Donzelli, dass sein Rezeptarium die Lektüre schwer verständlicher antiker Rezeptbücher auf Griechisch und Latein mit ihren widersprüchlichen Angaben überflüssig mache. Statt vieler klassischer Werke genüge es völlig, das Teatro Farmaceutico zu erwerben. Sehr wahrscheinlich betrachtete Donzelli die mit der Medikamentenherstellung befassten Apotheker als seinen Hauptleserkreis. Die Pharmazie war in der Frühen Neuzeit kein gelehrtes Metier, sondern wurde wie jenes der Barbiere, Hebammen und Bader oft innerhalb eines familären Beziehungsnetzes durch Ausbildung weitergegeben (Cavallo). Da Apotheker selten die klassischen Sprachen beherrschten, gab es Bedarf an volkssprachlichen Rezeptbüchern. Donzellis Teatro Farmaceutico Dogmatico, E Spagirico ist in erster Linie ein verständlich geschriebenes pharmazeutisches Lehrbuch, eine Seltenheit in einer Zeit, in der sich nicht einmal die medizinischen Fakultäten auf verbindliche Lehrbücher einigen konnten (Maclean, S. 56), umso weniger die kommunalen Apothekerzünfte, die Collegi degli Speziali. Darüber hinaus versichert Donzelli den Lesern, dass alle seine Rezepturen auf praktischer Erfahrung gründeten: „Außerdem hat man bei diesem Band zusätzlich die Sicherheit, dass alle Präparate, die sich darin befinden, von mir selbst zusammengestellt und erprobt wurden.“3 Tatsächlich war Donzelli versiert in der Medikamentenherstellung. Außerdem kannte er die Interessen der Apotheker, denn er war auch in der neapolitanischen Apothekerzunft, dem Collegio degli Speziali, Mitglied – nicht selbstverständlich für einen gelehrten Mediziner des 17. Jahrhunderts. Die Apothekerzunft fühlte sich durch Donzellis Mitgliedschaft so geehrt, dass sie pharmazeutische Regularien noch 1690, geraume Zeit nach seinem Tod, mit dem Verweis auf seine Autorität untermauerte (Siciliano, S. 26f.). Wie sich ein bekannter Mediziner wie Donzelli öffentlich als Medikamentenhersteller betätigen konnte, obwohl die gleichzeitige Praxis als Arzt und Apotheker in Neapel bereits seit 1240 durch die Statuten Friedrichs II. untersagt war, ist unklar. Entweder praktizierte Donzelli nicht als Arzt oder er stellte die selbst hergestellten Medikamente bei der Behandlung nicht in Rechnung – oder er ignorierte die Statuten. Noch sein Sohn Tommaso Urbano befasst sich mit dem Problem und versucht in einem Schreiben an den Mediziner Giovanni Battista Cappuccio nachzuweisen, dass die kommerzielle Medikamentenherstellung seit jeher auch von den besten Medizinern praktiziert worden sei („Ecco dunque monstrato chiaramente che anche da eccellenti medici furono composti i medicamenti per denaro“, Siciliano, S. 56).

Der Hauptteil des Teatro Farmaceutico Dogmatico, E Spagirico besteht aus einer Rezeptsammlung, die nach Arzneiformen gegliedert ist. Nach der Vorstellung des Rezeptes mit allen Inhaltsstoffen und Mengenangaben handelt Donzelli die einzelnen Zutaten nach der Reihenfolge ihres Vorkommens ab. Das Teatro Farmaceutico ist also auch eine Art Lexikon aller pharmazeutischen Inhaltsstoffe, die hinsichtlich ihrer Etymologie und geographischen Herkunft, ihrer Qualitätsmerkmale und Chakteristika, auf die bei der Auswahl zu achten war, sowie hinsichtlich ihrer Wirkung ausführlich erörtert werden. Da sie in der Reihenfolge ihres Vorkommens in den Rezepten behandelt werden, ist das Register der Arzneiformen, Präparate und Ingredienzien am Ende des Bandes unverzichtbar, vor allem, um inflationär zur Konservierung verwendete Inhaltsstoffe wie Zucker oder Honig zu finden. Donzelli Armamentarium Chirurgicum handelt die Arzneiformen nach dem Prinzip der Relevanz ab und beginnt mit den zahlreichen Elektuarien, den so genannten aufzuleckenden Mitteln. Zu diesen zählt auch das populärste Präparat der Frühen Neuzeit, der Theriak. Wie die Mehrheit seiner Zeitgenossen hielt Donzelli den Theriak für ein nahezu allmächtiges Universalmittel:

„Der Theriak ist besonders geeignet als Gegengift gegen Vipernbisse und gegen andere giftige Tiere, ebensowie als Mittel gegen einfache und zusammengesetzte Gifte. Außerdem wirkt er gegen anhaltende Kopfschmerzen, Schwindelgefühle und Hörschäden, ebenso wie gegen die Fallsucht, den Schwachsinn [...], aber auch gegen Augenschmerzen, Halsschmerzen, Husten, Asthma, Blutspucken. Gegen Koliken, Cholera und Gelbsucht. Er hilft, Nierensteine zu sprengen, bei Schwierigkeiten beim Wasserlassen und bei Blasengeschwüren. Er weicht die Härte der Milz auf. Er wird gegen Fieberkrämpfe, gegen Wassersucht und Elefantitis verabreicht. Er löst die Menstruation aus und löst tote Embryos aus dem Bauch. Er mildert Gelenkschmerzen und hilft gegen Angst und melancholische Stimmungen und andere seelische Leiden. Und schließlich ist er ein sehr wirkungsvolles Mittel gegen die Pest.“4

Noch bis ins späte 16. Jahrhundert hinein waren die 81 Ingredienzien des Universalmittels antiker Herkunft, dessen Rezeptur etwa bei Galen beschrieben wird, keineswegs vollständig bekannt (Palmer 1985a, S. 152). Erst im Zuge der seit dem 16. Jahrhundert aufblühenden botanischen Forschung wurden zahlreiche Zutaten identifiziert, die bis dahin bei der Medikamentenherstellung gemäß den in mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Rezeptarien standardmäßig enthaltenen quid pro quo-Listen substituiert wurden. Um 1548 waren noch immer zahlreiche der antiken Zutaten unbekannt, darunter Amom, Costus arabicus, Zimtbaum, makedonische Petersilie, Myrrhe, indischer Lorbeer (folium indicum)5 und Balsam (ebd., S. 109). Interessanterweise galten die wenigen Holzschnittillustrationen des Teatro Farmaceutico Dogmatico, E Spagirico hauptsächlich diesen erst in der jüngeren Vergangenheit wiederentdeckten Theriak-Zutaten. Das ist etwa der Fall bei Amom (Donzelli, S. 240), Costus (S. 252), Balsam (S. 280) und indischem Lorbeer (folium indicum) (S. 200). Neben traditionellen Rezepturen für Theriak und Mithridatium bietet Donzelli auch eine Anleitung für die chemische Herstellung (ebd., S. 309). Obwohl die Herstellung des traditionellen Theriaks äußerst aufwendig war und sich über Monate erstreckte, war die chemische Theriakproduktion sogar noch teurer und daher kommerziell unattraktiv.

3. Paracelsische Elemente

Mit der Beigabe alternativer chemischer Rezepte realisiert Donzelli, was er im Titel angekündigt hat – ein dogmatisches und spagyrisches pharmazeutisches Theatrum, das sowohl Rezepte aus der „dogmatischen“ galenischen als auch aus der paracelsischen Tradition der Medikamentenherstellung bietet. Donzelli beschreibt das spagyrische Verfahren in der Einleitung:

„Chemische Kunst oder Chemie, wird auch Spagyrik genannt, nach dem Griechischen Apò tù Spàn, und agirin, das heißt, die Kunst, das Reine vom Unreinen zu trennen, oder wie die antiken Römer sagen, die Kunst des Zusammenfügens und Verbindens.“6

Durch die Trennung der wirksamen Substanzen von den unwirksamen, etwa mittels Extraktion oder Destillation, erhoffte man sich eine höhere Konzentration und damit Wirksamkeit der Medikamente. Präparate nach paracelsischer Rezeptur zeitigten tatsächlich oftmals eindrucksvolle und radikale Effekte, denn sie bewirkten heftiges Erbrechen und Darmentleerungen. Nicht zuletzt aus diesem Grund war ihr therapeutischer Einsatz strittig. Das galt insbesondere für Antimonpräparate, die sich seit dem späten 16. Jahrhundert europaweit großer Beliebtheit erfreuten, vor allem als Mittel gegen die Pest (Villano, S. 65). Donzelli hielt das maßvolle Erbrechen therapeutisch für geboten, wie sich in seiner Diskussion der ‚Vomitoria‘ zeigt. So sei die wohltätige Wirkung besonders bei Schwangeren zu beobachten, „die fast alle in den ersten Monaten, kurz nachdem sie gegessen haben, das Essen erbrechen, nicht nur ohne jeglichen eigenen Schaden oder den des Fötus, sondern vielmehr zum beiderseitigen Profit.“7 Wie Donzelli bereits im Titel des Teatro Farmaceutico Dogmatico, E Spagirico postuliert, widersprechen sich spagyrische und traditionelle Verfahren bei der Medikamentenherstellung und Pharmakotherapie in seinen Augen nicht, sondern ergänzen sich bestens. Dieses Argument stammt von dem paracelsischen Mediziner Joseph Du Chesne, dessen Thesen auf erbitterten Widerstand der gelehrten Pariser Medizin stießen. Auch wenn die Ablehnung des Paracelsismus nicht überall so scharf ausfiel wie in Frankreich und sich die spagyrische Pharmazie in England, in Teilen des Deutschen Reichs und mancherorts in Italien, wie etwa in Venedig, wo zahlreiche paracelsische Werke gedruckt wurden, größerer Beliebtheit erfreute, war ihr Status keineswegs unstrittig (Palmer 1985b, S. 116). Großzügig sieht Donzelli also an dieser Stelle über die Kontroversen zwischen pharmazeutischen Galenisten und Paracelsisten hinweg, die in Neapel ebenso wie andernorts in Europa ausgefochten wurden. So teilte der galenistische protomedico Carlo Pignataro, dem Donzelli einen „Kalender der medizinischen Heiligen“ (Donzelli, „Catalogo de i santi medici“, unpag.) widmete, die These der Komplementarität von chemischen und galenischen Verfahren absolut nicht, sondern forderte vielmehr das vollständige Verbot, Chemie zu lehren. Sein Kontrahent, der paracelsische Mediziner Leonardo di Capua, verteidigte die chemischen Herstellungsverfahren in einem anonymen Traktat, dem Discorso per la difesa dell’arte chimica e de’ professori di essa (Neapel 1663). Die beiden Fraktionen fanden Rückhalt in zwei gelehrten Akademien, der Accademia degli Investiganti, auch Accademia Chimica genannt, zu deren Exponenten Sebastiano Bartoli zählte, und der Accademia dei Discordanti, die sich um Pignataro formierte. Donzelli war als Mitglied beider Akademien ein lebendiges Beispiel für die Vereinbarkeit der beiden Lehren. Gleichwohl neigte er dem Paracelsismus zu. So lässt sich seinen Ausführungen über das Verfahren der Putrefaktion entnehmen, dass er mit dem Traditionalisten Pignataro nicht übereinstimmte. Donzelli illustriert die Nützlichkeit der pharmazeutischen Verwesungsprozesse anhand des Röttens, das bei der Leinenherstellung praktiziert wurde, „wenn die Leute den Flachs und Lein ins Wasser legen, damit die Außenrinde verfault und jener Teil übrig bleibt, aus dem man Leinen herstellen kann.“8 Eben dieser Verwesungsprozess geriet 1663, kurz vor der Abfassung des Teatro Farmaceutico Dogmatico, E Spagirico, zum Gegenstand einer Kontroverse zwischen neapolitanischen Galenisten und Paracelsisten. Als am Lago di Agnano, der von den Anwohnern für die von Donzelli beschriebene Prozedur genutzt wurde, eine Fieberepidemie ausbrach, verfügte der protomedico Pignataro ein Verbot der Leinenherstellung, obwohl es strittig war, ob diese ursächlich mit der Epidemie zu tun hatte (Gentilcore 1996, S. 229). Die Maßnahme war zusätzlich unpopulär, da sie der Bevölkerung die Lebensgrundlage entzog. Donzellis Lob des Putrefaktionsprozesses auf den ersten Seiten des Teatro Farmaceutico Dogmatico, E Spagirico zeigt an, welcher Fraktion sich der Baron zugehörig fühlte. Seine Parteinahme mochte zudem den Verschiebungen im Kräftefeld der gelehrten neapolitanischen Medizin geschuldet sein. Denn 1665 gelangte mit Diego Ragusa nicht nur ein neuer und aufgeschlossener protomedico ins Amt, sondern mit Sebastiano Bartoli wurde der prominenteste Vertreter der Accademia Chimica zum Leibarzt des spanischen Vizekönigs berufen (ebd., S. 223).

Auch die von Donzelli hoch gelobten Antimonpräparate waren Gegenstand nicht nur neapolitanischer, sondern europaweiter Kontroversen. Die Auseinandersetzung über den therapeutischen Wert von Antimonpräparaten führte zu einer regelrechten Flut von Publikationen, die häufig den Triumph des Antimon im Titel postulierten, so etwa der Triumphwagen Antimonii (1604) aus dem Korpus des Basilius Valentinus, Eusèbe Renaudots L’antimoine Justifié et l’Antimoine Triomphant, ou, Discours Apologetique faisant voir que la Poudre; & le Vin Emetique & les autres remedes tirés de l’Antimoine ne sont point veneneux (Paris 1653) sowie Carlo Lancillottis Farmaceutica antimoniale; overo, trionfo dell’antimonio (Modena 1683). Lancillotti verfasste noch weitere ‚paracelsische Triumphzüge‘, zum Beispiel des Quecksilbers (Il trionfo del mercurio, nel qual si tratta del suo origine, natura e temperamento, Modena 1677). Angesichts der im Detail klaren Stellungnahmen zugunsten des Paracelsismus ist zu vermuten, dass Donzellis These der Komplementarität von galenischer und chemischer Pharmazie mehr die Konzilianz des Autors bezeugt denn seine eigentliche theoretische Position.

4. Orchester der Natur und pharmazeutisches Theater

Zwar begründet Donzelli ausführlich, warum er sein Theatrum„dogmatisch“ und „spagyrisch“ nennt. Warum es aber ein Theater war, sagt er nicht, sondern spricht vielmehr ganz selbstverständlich von „seinem“ oder „diesem“ Theater (z.B. Donzelli, S. 88), als bedürfe das keiner Erklärung. Nur in einem der zahlreichen Paratexte, dem Gedicht „Ad auctorem“, kündigt der Historiker Francesco Agricoletti den Lesern, die er als „spectatores“ bezeichnet, ein theatrales Schauspiel an („Pro Theatralibus spectaculis, quae hic exhibentur“, ebd., unpag. [S. 1]). Anschließend präsentiert er die Heilpflanzen als Orchestermitglieder, die von Donzelli pharmazeutisch dirigiert würden. Außerdem nennt Agricoletti Donzellis Rezeptarium ein papierenes Theatrum („parpiraceo in Theatro“, ebd.). Mit der theatralen Rhetorik weist er zum einen darauf hin, dass es in Donzellis Theatrum etwas zu sehen gibt, zum anderen, dass dessen gedrucktes Theatrum nicht sein einziges ist. Tatsächlich gab es noch ein zweites, und zwar den botanischen Garten oder Kräutergarten (giardino dei semplici), den Donzelli auf seinem Landgut, der Villa Donzelli, angelegt hatte. Dort kultivierte er seltene und exotische Pflanzen, die seinen giardino dei semplici zu einer lokalen Sehenswürdigkeit machten, die von durchreisenden Botanikern und Naturphilosophen besucht wurde. Das Anwesen fiel noch ein Jahrhundert nach Donzellis Tod durch seine besondere Bepflanzung auf (Fasano, S. 76). Donzelli apostrophiert den Garten mitunter auch als sein „bescheidenes Museum“ („il mio humile museo“, Donzelli, S. 215).

Möglicherweise hielt er den Zusammenhang zwischen gedrucktem Theatrum und Kräutergarten für so offenkundig, dass er ihn gar nicht erwähnt. Kräutergärten und botanische Gärten wurden in der Frühen Neuzeit ebenso wie Naturalienkabinette als teatri di natura bestaunt, so etwa von Giralmo Porro, der den botanischen Garten der Universität Padua 1591 als ‚kleines Theater‘ beschreibt (zit. nach Roberts 2002, S. 402). Ulisse Aldrovandi besaß nicht nur in seinem Naturalienkabinett ein veritables teatro di natura, sondern ein weiteres in dem von ihm geleiteten botanischen Garten der Universität Bologna und einen privaten Kräutergarten (Olmi, S. 6). Botanische Gärten und Kräutergärten entstanden seit den 1530er Jahren – etwa in Padua, Pisa und Bologna – teils privat, teils universitär im Zuge der Etablierung von Lehrstühlen für medizinische Botanik (Padua 1533, Bologna 1534, Pisa 1544). In ihnen gab es etwas zu sehen, und zwar Pflanzen. Daher erfüllten die Gärten von Anfang an eine wichtige Funktion im universitären Lehrbetrieb, wo der Unterricht ab Mai im Garten stattfand. Dass sich die Studenten aufs Schauen beschränken sollten, musste allerdings zunächst erlernt werden. Die akademischen spectatores neigten nämlich anfangs dazu, die Pflanzen auszugraben und mitzunehmen (Palmer 1985b, S. 101). Im botanischen Garten als teatro di natura kommen also zwei Aspekte zusammen, die auch gedruckte Theatra kennzeichnen – einerseits das Schauen, andererseits die Lehrhaftigkeit.

Die theatralen Elemente der künstlich angelegten teatri di natura sollten indes nur wiederholen, was die ebenfalls als theatral wahrgenommene Natur selbst vorführte. Das Verständnis der Natur als Theatrum naturae unterscheidet sich von der Konzeption des Theatrum mundi, der Vorstellung von der Bühnenhaftigkeit der Welt, dadurch, dass sie nicht antiken Ursprungs ist (Blair, S. 159), sondern aus der Frühen Neuzeit stammt. Sie kam im Zuge der Wiederentdeckung der antiken botanischen Werke Dioskorides’ und Theophrasts seit dem späten 15. Jahrhundert auf, welche das frühneuzeitliche Interesse an der Botanik befördert hatten. Bei botanischen Exkursionen wurde die Natur selbst als Spektakel erfahren. So führte der Apotheker und Sammler Francesco Calzolari den Veroneser Hausberg Monte Baldo zahlreichen illustren Besuchern wie Pietro Andrea Mattioli, Konrad Gessner und Carolus Clusius als teatro di natura vor. In diesem Fall meinte Theatrum naturae einen Raum, der im Gegensatz zu botanischen Gärten nicht architektonisch gestaltet war. Für einen frühneuzeitlichen Betrachter, der Gott als architectus mundi begriff, war er allerdings sehr wohl ein Architektenwerk. Athanasius Kircher evozierte ein Jahrhundert später einen weiteren theatralen Aspekt der unkultivierten Natur. Als er 1638 auf seiner Reise nach Sizilien und Süditalien immerhin zwei Vulkanausbrüche und ein Erdbeben geboten bekam, sprach er ebenfalls von einem „theatrum naturae“ (zit. nach Findlen 1994, S. 180), womit er den spektakulären Charakter der Darbietung meint.

Die eigens angelegten teatri di natura, botanische Gärten und Naturalienkabinette, vereinten zumeist beide Aspekte, da in diesen Räumen nicht nur etwas ausgestellt wurde, sondern auch naturwissenschaftliche Spektakel zur Aufführung kamen. Aldrovandi führte rege besuchte Experimente in seinem Naturalienkabinett durch, die große Mengen von Asbest verschlangen, dessen Unbrennbarkeit noch nicht lange bekannt war (ebd., S. 225). In Neapel unterhielten mit Gianbattista della Porta und Ferrante Imperato gleich zwei Naturphilosophen ihre Gäste mit Experimenten im Naturalienkabinett. Sehr wahrscheinlich vollführte Donzelli vergleichbare Spektakel, denn er hatte, wie es bei universitären botanischen Gärten regelmäßig der Fall war (Palmer 1985b, S. 116), in unmittelbarer Umgebung seines Kräutergartens ein alchemisches Labor zur Medikamentenherstellung, das weithin bekannt war (Grell/Cunningham, S. 70). Architektonisch gestaltete teatri di natura waren also nicht nur Orte des kontemplativen Schauens, sondern wegen der Präsenz von Laboren auch Räume des Experimentierens und der chemischen Versuche (Hunt, S. 199). Wissenschaftliche Spektakel besaßen nicht nur selbst theatralen und spielerischen Charakter (Findlen 1990, S. 319), sondern sie imitierten die Natur, die ihrerseits spielerisch ans Werk zu gehen schien, indem sie ebenso zufällig wie regelmäßig staunenswerte Kreaturen, Kuriositäten und verblüffende Ähnlichkeiten hervorbrachte (Federhofer, S. 8).

Während ‚scientific spectacles‘ im 17. Jahrhundert noch bevorzugt in halböffentlichen Räumlichkeiten stattfanden, gerieten sie im 18. Jahrhundert zu vollends öffentlichen und populären Veranstaltungen. Im Pariser Jardin des Plantes fanden bereits seit 1640 öffentliche wissenschaftliche Demonstrationen statt, wie etwa die Sektion eines in Versailles verschiedenen Elefanten. Da diese im Amphitheater vollzogen wurden, handelte es sich gewissermaßen um ein ‚Theater im Theater‘. Im 18. Jahrhundert war der Jardin du Roy öffentlich zugänglich und die dort abgehaltenen wissenschaftlichen Demonstrationen waren gut besucht. Zwischen 1742 und 1768 unterhielt dort etwa Guillaume François Rouelles große Menschenmengen mit chemischen Versuchen (Roberts 2008, S. 129).

Gedruckte Theatra naturae wie Donzellis Teatro Farmaceutico Dogmatico, E Spagirico setzen sich also bewusst mit jenen Orten in Beziehung, die schon im 17. Jahrhundert für populärwissenschaftliche Veranstaltungen bekannt waren. Sie beziehen sich regelmäßig auf geographische und architektonische Räume, in denen solche lehrreichen Veranstaltungen stattzufinden pflegten.

Theatral waren diese Räume nicht im Sinne der Bühnenkunst, sondern in jenem, dass es dort Interessantes und Lehrreiches zu sehen gab. Auch aus theatergeschichtlicher Perspektive bestätigt sich, dass das vormoderne Verständnis des Theatralen sehr weit gefasst war. Das ausgehende Mittelalter verstand unter ‚Theatrum‘ nichts anderes als ein Spectaculum, einen Ort im urbanen Raum, an dem ebenso Spiele stattfanden wie Hinrichtungen (Clopper, S. 42; zu Hinrichtungsstätten als theatralen Orten siehe auch Lohsträter in diesem Band). Ein Theatrum musste nicht zwingend ein architektonisches Gebäude sein, aber doch ein öffentlicher Ort, an dem regelmäßig Spektakel stattfanden. Welcher Art dieses Spektakel war, war völlig offen – es konnte sich ebenso gut um dramatische Darbietungen handeln wie um musikalische Aufführungen, Spiele oder die Dorfolympiade. Kurz gesagt, sowohl die gedruckten als auch die realen Theatra naturae operieren mit einem alten Konzept von Theatrum (siehe dagegen Hole Rößler in diesem Band), das vor dem 16. Jahrhundert keine Institution meint, an der dramatische Bühnenkunst zu erwarten war, sondern ganz allgemein etwas Lehrreiches und Sehenswertes (Clopper, S. 19).

Die Interferenz zwischen den realen Orten, die als ‚Theatrum‘ und ‚Spectaculum‘ apostrophiert wurden, legt zugleich nahe, eine vergleichbare Interferenz für die entsprechenden Publikationen anzunehmen. So waren die handschriftlichen mittelalterlichen Specula sehr wahrscheinlich nichts anderes als die frühneuzeitlichen gedruckten Theatra – in beiden Fällen gab es im übertragenen Sinn etwas zu sehen, und sie waren jeweils Abbilder realer Orte oder Gegenstände. Auf Interferenzen von Spiegel und Theater verweist anhand von optischen Instrumenten wie dem mit Spiegeln operierenden Theatrum catoptricum auch Baltrušaitis (S. 9, 42).

Daher kündigt auch der Titel von Donzellis Pharmakopöe keine dramatischen Darbietungen an, sondern verweist das Lesepublikum auf sein reales Theatrum naturae, den giardino dei semplici. Durch die wechselseitige Verweisstruktur bewerben sich Kräutergarten und Teatro Farmaceutico gegenseitig. Allerdings lässt sich über die genaue Art jener wechselseitigen Bewerbung nur spekulieren, da nicht bekannt ist, worin Donzellis Einnahmen hauptsächlich bestanden – aus ärztlichen Honoraren, aus dem Verkauf von Medikamenten oder von Büchern? Zum anderen unterstreicht Donzellis Benennung seines Antidotariums als Theatrum auch den lehrreichen und anschaulichen Charakter seines Werks. Dabei ist Anschaulichkeit nicht wörtlich zu verstehen, denn die Abbildungen sind spärlich und karg. Vielmehr meint sie die verständliche Schreibweise Donzellis, die für den nachhaltigen Erfolg seines Werks ausschlaggebend war.

5. De Sgobbis’ Nuovo, Et Universale Theatro Farmaceutico und die Secreta-Literatur

Trotz seiner Popularisierungsbestrebungen war Donzellis Teatro Farmaceutico Dogmatico, E Spagirico ein Werk, in dem viele gelehrte Mediziner wie Ludovico Settala oder Prospero Alpino zitiert wurden, die wie Donzelli durch die akademische Aufwertung der materia medica zur Pharmazie gelangt waren. Anders liegen die Dinge bei dem pharmazeutischen Nuovo, Et Universale Theatro Farmaceutico des venezianischen Apothekers Antonio de Sgobbis. Dieses trägt beinahe den gleichen Titel wie Donzellis Antidotarium. Möglicherweise kannte Sgobbis Donzellis Vorhaben – letzterer hatte es in früheren Publikationen mehrfach angekündigt – und eventuell auch dessen Titel schon vor der Drucklegung. Als zeitweiliger Gehilfe der päpstlichen Apotheke Urbans VIII. (Masino, S. 221) muss er den Leiter der Apotheke, Giovanni Battista Paulucci, gekannt haben, mit dem Donzelli seinerseits in brieflichem Kontakt stand (Siciliano, S. 17).

Sgobbis kam 1603 in Montagnana bei Padua zur Welt, sein Todesjahr ist unbekannt. 1631 erwarb er die Approbation als Apotheker in Venedig und war seit 1639 Inhaber der bekannten Straußenapotheke, der Spezieria all’insegna dello Struzzo. Darüber hinaus fungierte er als Zunftmeister (Priore dell’Arte) der venezianischen Apothekerzunft, des Collegio degli speziali. Über eine akademische Ausbildung verfügte Sgobbis sehr wahrscheinlich nicht. In der Einleitung des Nuovo, Et Universale Theatro Farmaceutico begründet er dessen Abfassung damit, dass er die unvollendet gebliebenen Vorarbeiten der beiden renommierten Vorbesitzer seiner Apotheke vollenden wolle (Sgobbis, „Introduttione“, unpag. [S. 2]). Jene Vorgänger waren Giorgio Melichio und Alberto Stecchini. Der Augsburger Melichio gelangte aufgrund seiner botanischen Interessen nach Venedig, wo er die Spezieria all’insegna dello Struzzo im späten 16. Jahrhundert berühmt machte (Palmer 1985b, S. 104). Zudem verfasste er eines jener Lehrbücher für angehende Apotheker, die in Venedig zahlreich gedruckt wurden, die Auertimenti nelle compositione de’ medicamenti per vso della spetiaria (Venedig 1575). So häufig derartige Handbücher publiziert wurden, so selten wurden sie im späten 16. Jahrhundert von Apothekern selbst verfasst. Alberto Stecchini, seit ungefähr 1605 Inhaber der Spezieria all’insegna dello Struzzo, gab Melichios Auertimenti 1627 neu heraus und kündigte an, diese überwiegend, aber nicht ausschließlich galenische Rezeptsammlung durch spagyrische Rezepturen ergänzen zu wollen. Durch seinen Tod im Jahr 1631 kam es nicht mehr dazu. Dies waren die pharmazeutischen Vorarbeiten, die Sgobbis zu vervollständigen gedachte.

In Venedig genossen spagyrische Rezepturen seit Beginn des 17. Jahrhunderts großes Ansehen und wurden sowohl innerhalb als auch außerhalb von Apotheken hergestellt. Eigens zu diesem Zweck eröffnete Destillerien, die von allen möglichen Vertretern von Berufsgruppen, darunter auch Ärzten und Juristen, betrieben wurden, machten den Apotheken Konkurrenz. Um 1640 hatten spagyrische Präparate einen festen Platz im Sektor der pharmazeutischen Produkte, wie aus der offiziellen Preisliste der Medikamente hervorgeht, die die Apothekerzunft jährlich zur Vorlage bei der Giustizia Vecchia erstellte. Im „Index medicamentorum hermeticorum spagiricorum sive arte stillatoria paratorum“ nahmen sie immerhin zweieinhalb Seiten ein (Palmer 1985b, S. 117).

Wie seine beiden Vorgänger Melichio und Stecchini praktizierte Sgobbis in seiner Apotheke destillatorische und chemische Verfahren. So war nicht verwunderlich, dass er wie Donzelli im Anschluss an Du Chesne spagyrische und galenische Verfahren als komplementär bezeichnet (Sgobbis, „Introduttione“, unpag. [S. 1]). Dieser These verleiht er auf dem Frontispiz Ausdruck (Abb. 1).

Abb. 1:

Sgobbis geht weit über die Absicht hinaus, das Werk seiner Vorgänger zu vervollständigen. Vielmehr legt er eine regelrechte pharmazeutische Enzyklopädie vor. Auf mehr als 880 zweispaltig bedruckten Folioseiten bietet das Nuovo, Et Universale Theatro Farmaceutico alles, was das pharmazeutische Herz begehrte. Das Werk gliedert sich in zwei Bücher. Das erste besteht aus einer allgemeinen Einführung in die Materie und enthält eine Tafel der alchemischen Zeichen und zwei schöne Kupferstiche, auf welchen sämtliche Instrumente und Utensilien der Medikamentenherstellung zu sehen sind (ebd., I, unpag. [S. 1, 5 nach S. 62). Das zweite und umfangreichere Buch befasst sich mit allen Medikamenten aus dem Reich der Vegetabilia, Animalia und Mineralia und untergliedert sich in drei Teile. Der erste ist ausschließlich der spagyrischen Pharmazie gewidmet. Es handelt sich um eine 15-seitige theoretische Ausführung. Die Rezepturen sind in die beiden anderen Teile integriert. Der zweite und umfassendste Teil behandelt Präparate aus dem Reich der Vegetabilia und Animalia. Der dritte ist ein regelrecht selbstständiges Werk über die Mineralia und ihren pharmazeutischen Nutzen. Er zeugt am deutlichsten von Sgobbis’ paracelsischer Inspiration, zumal viele spagyrische Präparate mineralische Stoffe verwendeten, insbesondere die beliebten Antimon-Rezepturen. Auf etwa 200 Seiten handelt Sgobbis systematisch alle Arten von mineralischen Stoffen nach ihrer Festigkeit geordnet ab, von den Metallen über die Halbmetalle, Salze, Edel- und Halbedelsteine bis hin zu den weicheren Formen, den Heilerden und Heilwässern.

Im zweiten Teil differenziert Sgobbis wie Donzelli nach den Arzneiformen, wobei er diese in flüssige (liquidi), halbflüssige (molli) und trockene (secchi) unterteilt, mithin nach der materiellen Beschaffenheit. Er ordnet sie in aufsteigender Reihenfolge nach Festigkeit an. Er diskutiert auch die verschiedenen Ordnungssysteme von Pharmakopöen, in alphabetischer Reihenfolge, nach Anwendungsform und -ort, nach Wirkung oder materieller Beschaffenheit. Seine bewusste Entscheidung für Letzteres verspricht eigentlich eine systematischere Anordnung der Rezepte als bei Donzelli. Paradoxerweise ist Sgobbis’ Pharmakopöe trotzdem unübersichtlicher. Das hängt mit der erschlagenden Fülle von Rezepturen zusammen, deren Anfang und Ende auf den dicht bedruckten Seiten typographisch nicht leicht auszumachen ist. Sgobbis will nicht leicht verständlich sein, sondern vielmehr enzyklopädisch vollständig.

Das Register der Präparate, Ingredienzien und Herstellungsverfahren (ebd., „Tavola generale del theatro farmaceutico“, unpag.) bezeugt ebenfalls Sgobbis‘ paracelsische Inspiration. Aus den Quellenangaben der Rezepturen geht hervor, dass die neben Melichio und Stecchini am häufigsten genannten Autoren Johann Hartmann, Johann Schröder, Adrian van Mynsicht, Johann Rudolf Glauber und Joseph Du Chesne sind. Diese sind allesamt der paracelsischen Tradition zuzurechnen. Die Kenntnis zahlreicher ausländischer, nicht selten deutschsprachiger Autoren und Rezeptarien wie der Augsburger und Nürnberger Pharmakopöe ist sehr wahrscheinlich dem Einfluss des in Augsburg gebürtigen Vorinhabers der Spezieria all’insegna dello Struzzo Melichio geschuldet. Weiterhin ist wohl das hohe Ansehen, das die paracelsischen Autoren auf dem Gebiet des Deutschen Reichs und in England besaßen, für die mehrfache Erwähnung von geographisch entlegenen Texten wie der Londoner Pharmakopöe ausschlaggebend.

Darüber hinaus führt Sgobbis eine Vielzahl von Rezepturen mit tierischen und menschlichen Ingredienzien auf. Während Geflügel, Kalbsleber (ebd., II, S. 291) und eventuell auch Ochsenmilz (ebd.) noch ein gewisses kulinarisches Vergnügen versprechen, ist dies bei anderen pharmazeutisch verwendeten Spezies anders. So sieht das „Schwalben-Wasser“, das gegen Epilepsie verabreicht wurde, lebendig zerschnittene Schwalbenjunge vor („pulli di rondini, ammazzati vivi, overo tagliati“, ebd., II, S. 31). Ein Elixier gegen die Syphilis verarbeitet Spatzenhirne („cervelli de’ passeri“, ebd., II, S. 75). Ein Mittel zur Verbesserung der Empfängnis macht von Schafbockhoden und Schamlippen von Häsinnen Gebrauch (ebd., II, S. 287). Skorpione werden in zahlreichen Rezepturen verwendet, etwa einem Öl gegen Geschlechtskrankheiten, für das man „lebende Skorpione“ benötigt, die „während der Hundstage gefangen“ werden sollen „und auf kleiner Flamme in geeignetem Gefäß zu erhitzen“ seien („Scorpioni vivi, raccolti ne’ giorni caniculari, & con lento Fuoco in Vaso conveniente riscaldati“, ebd., II, S. 142). An den heißen Hundstagen, die vom Aufgang des Sirius gekennzeichnet waren, galten Skorpione als besonders giftig. Diese Regel hatte sehr wahrscheinlich astrologische Implikationen (Boll, Bezold, Gundel, S. 87). Astrologisch motiviert erscheint auch Sgobbis’ Empfehlung, mit der Herstellung eines Öls gegen Fieber zu warten, bis die Sonne in den Skorpion oder den Krebs trat. Auch ein Öl gegen die Pest machte von an den Hundstagen gesammelten Skorpionen Gebrauch, darüber hinaus auch von Kröten, Vipern, Fröschen, Eidechsen und Schnecken: Diese Tiere galten als Produkte der Spontanzeugung (generatio spontanea). Ihr massenhaftes Auftreten wurde auf pestilentialische Ausdünstungen zurückgeführt und galt daher als Pestzeichen (Alessandri, S. 35r).

Hunde finden nicht nur anlässlich der Hundstage Erwähnung, sondern auch bei einem balsamischen Öl, das Schusswunden heilen sollte („Oglio balsamico per le archibugiate“, Sgobbis, II, S. 134), für das neben Regenwürmern auch „frischgeborene Hundejunge“ benötigt wurden.

Großzügigen Gebrauch machen Sgobbis’ Rezepte auch von menschlichen Ingredienzien. Das Elixier gegen Epilepsie, das Sgobbis von Oswald Croll übernimmt, enthält „Abschabungen von einem menschlichen Schädel, der noch nicht bestattet wurde“ („Rasura di Craneo humano, qual non sia stato sotterato“, ebd., II, S. 73). Schädel finden häufiger Verwendung, so auch bei einem „Oglio di Craneo humano“, das Sgobbis Melichio zuschreibt (ebd., II, S. 90). Bei einem anderen Öl hat der Apotheker die Wahl zwischen menschlichem Gehirn und Rückenmark („la Midolla del Cervello, ò della Spina Humana“, ebd., II, S. 89). Das „Oglio di Sangue Humano“ besteht, wie der Name besagt, aus „menschlichem Blut, im Frühjahr von einem jungen und gesunden Mann gewonnen“ („Sangue Humano cavato da un Huomo giovane, & sano nella Primavera“, ebd., II, S. 90). Daneben findet in einem von Schröder übernommenen Rezept („Oglio balsamico di hiperico composto nel Schroedero“, ebd., II, S. 137) auch menschliches Fett Verwendung, zusammen mit Öl von menschlichem Knochenmark („Grasso Humano distillato, oglio di Midolla Humana“, ebd.). Eine weitere wichtige Zutat ist Mumia, worunter sich allerlei verstehen lässt. Die Ausgangssubstanz von ‚Mumia‘ war stets der menschliche Leichnam (Camporesi, S. 56). Sowohl mit Hinblick auf pulverisierte Schädel, Leichname, destilliertes Menschenfett als auch Blut galt, dass die Ingredienzien umso vorzüglicher seien, je frischer und jünger die Leichen. Opfer eines gewaltsamen Todes, beispielsweise durch Hinrichtung, empfahlen sich besonders, da man annahm, dass sie noch eine besonders hohe Konzentration von Lebensgeistern, medizinischen spiritus, aufwiesen, da diese nicht wie bei einer längeren Erkrankung schon vor dem Tod allmählich hatten entweichen können (ebd., S. 52).

Viele frühneuzeitliche Rezepturen, die die Verwendung von menschlichen Ingredienzien wie Fleisch, Fett oder Blut vorsahen, stammten von paracelsischen Autoren. Ihre pharmazeutische Verwendung war jedoch nicht auf die paracelsische Tradition beschränkt, schon allein, weil sie aus einem allgemeinen Mangel an Nahrungsmitteln resultierte, der auch die Pharmazie betraf und zur Verwertung aller verfügbaren Stoffe führte. Das wird besonders anhand der inflationären Verwendung von Mumia im 16. und 17. Jahrhundert deutlich. Mumia war derart begehrt, dass die professionellen Hersteller („mummy dealers“, Gordon-Grube, S. 407), die darauf spezialisiert waren, jede Leiche, deren sie habhaft wurden, einem Trocknungsverfahren zu unterziehen, die Nachfrage nicht annähernd befriedigen konnten. Sgobbis’ Antidotarium spiegelt die intensive pharmazeutische Nutzung menschlicher Produkte, wie sie sich bis weit ins 18. Jahrhundert hinein nachweisen lässt (Camporesi, S. 57).

6. Sgobbis’ Rezeptarium und die zeitgenössische Secreta-Literatur

Sgobbis nimmt zahlreiche Rezepturen auf, die aus der seit den 1530er Jahren gepflegten frühneuzeitlichen Secreta-Literatur stammen (Eamon 1985a, S. 474). Diese brachte viele praxisorientierte Rezeptbücher mit unorthodoxem Inhalt hervor. Ihre Autoren hatten den Anspruch, die von ihnen entdeckten Geheimnisse der Natur einem größeren Publikum zugänglich zu machen, sie mithin zu popularisieren. Damit machte sich die Secreta-Literatur das Prinzip der öffentlichen Kommunikation von Wissen – im Gegensatz zu seiner Geheimhaltung – zu eigen (Ginzburg, S. 36; Eamon 1985b, S. 333ff.). Dieses Prinzip der Veröffentlichung fand im 17. Jahrhundert breiten Konsens; er wurde ebenso von hoch gebildeten Autoren wie Francis Bacon getragen wie von populären Vermittlern von Wissen oder vermeintlichem Wissen. Die Autoren der Secreta-Literatur waren mit Hinblick auf Herkunft und Bildung ausgesprochen heterogen – manche von ihnen wie Gabriele Falloppio und Pietro Bairo waren renommierte gelehrte Mediziner mit deutlich paracelsischer Ausrichtung. Mehrheitlich entstammten sie nicht der gelehrten Elite (Eamon 1985a, S. 475). So verfügten etwa Isabella Cortese und Leonardo Fioravanti über keine akademische Ausbildung. Sgobbis beruft sich auf immerhin fünf einschlägige Autoren von Secreta-Büchern (Sgobbis, „Indice de gli auttori“, unpag.).9 Wie Melichio, der mit Fiovaranti, einem paracelsisch inspirierten Selfmade-Pharmazeuten und zeitweiligen Chirurgen der spanischen Flotte, in geschäftlicher Beziehung stand (Eamon 2010, S. 162), vertrieb auch Sgobbis die geheimnisvollen Präparate eines zeitgenössischen Autors der Secreta-Literatur, diejenigen Francesco Cavallis. Der Karmeliterpater hatte vor seinem Eintritt ins Kloster ein Medizinstudium absolviert und betätigte sich weiterhin medizinisch und pharmazeutisch. Bei Sgobbis finden sich viele Rezepturen des „Padre Cavalli“, beispielsweise für ein balsamisches Öl gegen Nervenleiden („Oglio Balsamico neuritico del detto Padre Cavalli“), das neben dem „Hals, den Nerven und der Wirbelsäule von zwei Hundejungen und einem Fuchs und von einem Menschen das Mark, und das Knochenmark von ihnen allen“ („Il Collo, gli Nervi, & le Vertebre di due Cagnuolini d’una Volpe & del Microcosmo la Midolla, Spinale di tutti Questi“, Sgobbis, II, S. 141) verwendet. Da Cavalli in anderen Rezeptarien gar nicht erwähnt wird, steht zu vermuten, dass die Präsentation der Rezepturen im Nuovo, Et Universale Theatro Farmaceutico als Werbung für Sgobbis’ Exklusivherstellung und -vertrieb fungierte. Umgekehrt empfahl auch Cavalli in seinen Konsilien die Präparate der Spezieria all’insegna dello Struzzo.

7. Theatrale Elemente des Nuovo, Et Universale Theatro Farmaceutico

Die wechselseitige Bewerbung von Apotheker und Rezeptarienverfassern, wie sie bei Sgobbis und Cavalli stattfand, resultierte nicht zuletzt aus den vielfältigen Funktionen frühneuzeitlicher Apotheken. In ihnen wurden nicht nur Medikamente hergestellt und verkauft, sondern sie fungierten auch als Knotenpunkte im Netzwerk von gelehrten Medizinern, Botanikern, Medikamentenherstellern und Patienten. In diesem halböffentlichen kommunikativen Raum zirkulierte neben medizinischem und pharmazeutischem auch politisches und soziales Wissen. Im 16. Jahrhundert betätigten sich venezianische Apotheker als Verleger medizinischer Schriften. Im 17. Jahrhundert wurde eine Apotheke sogar zum Sitz einer wissenschaftlichen Akademie (Romano, S. 5). Praktizierende Ärzte hatten in der Regel ihre Stammapotheke. So sprach Melichio in seinen Avertimenti direkt von „seinen Ärzten“ („miei medici“, zit. nach Palmer 1985b, S. 106). Üblicherweise versorgten Apotheker ‚ihre Ärzte‘ gratis mit Medikamenten. Umgekehrt garantierten Ärzte ‚ihren Apothekern‘ eine kostenlose medizinische Versorgung. So lässt sich Sgobbis’ beinahe tausendseitiger Folioband nicht nur als Werbung für seine Präparate, sondern auch als Maßnahme zur Pflege seiner medizinisch-pharmazeutischen Beziehungen verstehen.

Sgobbis spricht gleich in der Einleitung seines Nuovo, Et Universale Theatro Farmaceutico von der „mühevollen Errichtung dieses großen Theatrum“ („la faticosa Fabrica di Questo Gran Theatro“, Sgobbis, „Introduttione“, unpag. [S. 1]). Er bleibt der architektonischen Metapher treu, indem er ausführt, dass er nicht der alleinige Architekt sei, sondern es viele weitere gegeben habe, „die den Sockel errichteten und andere, die die Säulen mit ihren Kapitellen und die Balustraden fertigten, und jene, die die Marmorplatten und Steine und diejenigen, die den Kalk auftrugen“.10 Sgobbis gibt dem Begriff ‚Theatrum‘ eine ungewöhnliche Wendung, indem er sein eigenes Werk als Teil eines großen pharmazeutischen Gebäudes beschriebt, das chronologisch sukzessive errichtet wurde. Damit setzt sich Sgobbis nicht nur allgemein zur Pharmaziegeschichte ins Verhältnis, sondern speziell zu den beiden renommierten Vorbesitzern seiner Apotheke, Melichio und Stecchini, deren Werke er mit dem Nuovo, Et Universale Theatro Farmaceutico fortzuschreiben behauptet. Auch der einleitende Kupferstich (Abb. 2)

Abb. 2:

Der Verweis auf die Vorbesitzer der Apotheke macht darauf aufmerksam, dass sich die architektonische Theatrum-Metapher auf einen ganz konkreten Ort beziehen lässt, nämlich auf Sgobbis’ Apotheke. Ein theatraler Ort war die Spezieria all’insegna dello Struzzo wie viele frühneuzeitliche Apotheken in verschiedener Hinsicht. Zunächst wurden in frühneuzeitlichen Apotheken häufig Kuriositäten ausgestellt, und sie fungierten als regelrechte Naturalienkabinette. Das ist besonders bei dem Veroneser Apotheker Calzolari augenfällig. Dieser unterhielt in seiner zum Naturalienkabinett ausgestalteten Apotheke einen Raum, in dem er ausschließlich die zahlreichen Theriakzutaten („teriacali“) präsentierte. Damit dokumentierte Calzolari nicht zuletzt seine erfolgreiche botanische Suche nach den bislang unbekannten Originalzutaten der antiken Rezepturen, die er auf ein Minimum reduziert hatte. Von 81 Inhaltsstoffen fehlten Calzolari im Jahr 1561 noch sechs. Fünf Jahre später ließ sein Theriak nur noch drei Originalzutaten missen – das jedenfalls ließ sich Calzolari vom Veroneser Collegio de’ Medici zertifizieren, und der Botaniker Mattioli attestierte ihm, den besten Theriak seit der klassischen Antike herzustellen.

Calzolaris Ausstellung der „teriacali“ verweist darüber hinaus auch auf ein alljährliches Spektakel, nämlich jenes der Theriakherstellung. Dieses war in Venetien quasi eine staatstragende Veranstaltung, denn der venezianische Theriak war ein staatlich gefördertes Markenprodukt, das europaweit einen herausragenden Ruf genoss und in die halbe Welt vertrieben wurde. Gemäß den Statuten der Giustizia vecchia und des Collegio degli speziali hatte sich die Theriakherstellung unter öffentlicher Zurschaustellung und staatlicher Prüfung sämtlicher Ingredienzien zu vollziehen. Zur Theriakherstellung berechtigt waren von den über 50 venezianischen Apotheken nur sieben. Die Spezieria all’insegna dello Struzzo war eine von ihnen, und ihr Theriak galt zusammen mit demjenigen der Spezieria all’insegna della Campana als der beste (Palmer 1985b, S. 108). Die Theriakproduktion war sowohl finanziell als auch für das Renommé von Sgobbis’ Apotheke sehr wichtig, wie den zahlreichen Verweisen auf diese Tatsache zu entnehmen ist. So präsentiert Sgobbis die Rezepte für Theriak und Mithridatium typographisch stark abweichend von den anderen Rezepturen. Es handelt sich um einen Abdruck der öffentlichen Aushänge, mit denen Sgobbis seinen im Jahr 1662 hergestellten Theriak beworben hatte (Sgobbis, II, unpag. [nach S. 462]; vergleiche die beiden ganz ähnlichen Reklamezettel für Theriak und Mithridatium zu Sgobbis’ Lebzeiten und aus dem Jahr 1706 von der Spezieria all’insegna dello Struzzo auf Abb. 3).

Abb. 3:

Am 22. September vollzog sich die öffentliche Theriakherstellung im Beisein der Repräsentanten des venezianischen Senats und des Collegio degli Speziali, wobei Sgobbis’ Apotheke als Bühne des wissenschaftlichen Spektakels fungierte. Da die Theriakproduktion zu den bekannten venezianischen Attraktionen zählte, wohnten auch gebildete Touristen wie John Evelyn dem von Gesang begleiteten pharmazeutischen Schauspiel gerne bei (Eamon 2010, S. 164). Die in Sgobbis’ Theatrum abgedruckten Reklameblätter verweisen also auf ein ganz konkretes Spektakel, das sich im architektonischen Raum der Apotheke vollzog, die als Ort der Ausstellung und Sammlung der materia medica ihrerseits theatralen Charakter besaß.

8. Ausblick

Donzellis und Sgobbis’ pharmazeutische Theatra bezogen sich auf ganz reale theatrale Institutionen oder teatri di natura, in denen die in den gedruckten Theatra beschriebenen Objekte gesammelt waren und in Augenschein genommen werden konnten. Zugleich fungierten Donzellis Kräutergarten und Sgobbis’ Apotheke als halböffentliche Bühnen für frühe Formen wissenschaftlicher Spektakel wie chemische Versuche und die Theriakherstellung. Gedrucktes und reales Theatrum naturae standen in einer Beziehung des wechselseitigen Verweises und der Bewerbung, was dem zeitgenössischen Publikum nicht entgangen sein dürfte. Das galt nicht nur für Donzelli und Sgobbis, sondern für zahlreiche weitere naturphilosophische Theatra. So druckte Elias Ashmole nicht nur ein Theatrum, das Theatrum Chemicum Britannicum (1652), sondern unterhielt zudem eine berühmte Naturaliensammlung, die den Grundstock des ersten öffentlichen britischen Museums, des Ashmolean Museum in Oxford, bildete. Der Mediziner Caspar Bauhin publizierte vier naturphilosophische Theatra: Prodomos Theatri Botanici (1620), Pinax Theatri Botanici (1623), Theatri Botanici Sive Historiae Plantarum (1658), Theatrum Anatomicum (1605). Darüber hinaus begründete er als Professor für Botanik und Anatomie gleich zwei theatrale Orte, das anatomische Theater und den botanischen Garten der Universität Basel. Die Verweisstruktur zwischen Buchtiteln und realen Theatra ist in beiden Fällen offenkundig.

Donzellis und Sgobbis’ pharmazeutische Theatra haben trotz aller Differenzen eine wichtige Gemeinsamkeit – sie sind inhaltlich paracelsisch ausgerichtet. Es wäre zuviel gesagt, dass der Titel allein dem zeitgenössischen Publikum die paracelsische Ausrichtung signalisierte. Gleichwohl tragen paracelsische Werke häufig jene metaphorischen Titel, von denen eingangs die Rede war. Der von Sgobbis viel zitierte Schröder publizierte eine Pharmacopoeia Medico-Chymica, sive Thesaurus Pharmacologicus (Ulm 1641). Mynsicht, ein weiterer wichtiger Gewährsmann, verfasste einen Thesaurus Medico-Chymicus (Hamburg 1631), der seit 1636 den noch klangvolleren Titel Thesaurus et Armamentarium Medico-Chymicum trug. Auch Croll publizierte eine Basilicac Chymica (Frankfurt/Main 1609), die auf deutsch als Alchymistisch Königlich Kleynod (Frankfurt/Main [1635]) und als Königlicher Chymischer und Artzneyischer Palast (Nürnberg 1684) zirkulierte. Im Verein mit den ‚Triumphzügen‘ des Antimons sprechen diese Publikationen dafür, dass paracelsische Autoren oder ihre Verleger eine starke Neigung zu metaphorischen Titeln hatten. Diese indizierten dem Lesepublikum nicht nur enzyklopädische Bestrebungen, sondern auch einen zumindest unorthodoxen Inhalt, zumeist gepaart mit der Intention des Autors, dieses Wissen zu popularisieren.

9. Bibliographische Nachweise und Forschungsliteratur