2. Materialproben

Flugblätter, die das Spektrum theatraler Repräsentationsformen in der frühneuzeitlichen Bildpublizistik auf eindrückliche Weise besetzen, bilden den Auftakt. Der erste Stich hat nur mittelbar mit einem Militärwissen, dafür prononciert mit einem Wissen über einen historischen Kriegskontext zu tun. Die Darstellung spricht das theater- bzw. bühnenerprobte Auge in einem Grad an, dass sie paradigmatisch als theatral organisierte gelten kann. Der aus der Kölner Hogenberg-Offizin stammende Druck hat das Attentat auf Wilhelm von Oranien am 10. Juli des Jahres 1584 zum Inhalt (Abb. 1).

Der Titel des Blattes, schwer erkennbar über dem Gobelin und dem Eingang zum Hinterraum, lautet „Zu Delft in Hollant 10. Julij 1584“. Wie in einen Schaukasten wird der Blick auf die Bühne des Geschehens gezogen. Im Vordergrund sind das Interieur eines Palais und dessen Zugangsbereich sichtbar, im Hintergrund ein Teil des Wirtschaftshofes. Architektonische Elemente fungieren als Raumteiler, so der teilweise zurückgeschlagene Gobelin, die Außenwand des Palais sowie der Treppenbereich, wodurch Aktionsbereiche markiert und exponiert werden. Während im hinteren Raum der durch Beischrift identifizierte Prinz von Oranien, sein Diener sowie weitere Personen um eine Tafel gruppiert sind, wird im vorderen Eingangsbereich die Ermordung ins Bild gesetzt. Der herbeieilende Page ebenso wie der hierher ortsversetzte Prinz und dessen Mörder markieren den raumzeitlichen Geschehensverlauf. Die Laufbewegung des Pagen lässt sich als Richtungspfeil deuten, der anzeigt, wie sich der Tathergang aus dem Hinterzimmer von rechts, schräg links nach vorn zum locus criminis vollzieht. Interessant ist die Art, wie Einblick in den Raum herrschaftlicher Exklusivität gewährt wird: Die Fassade des Palais ist entfernt und das Gebäude dadurch transparent gemacht worden. Der tiefräumliche Einschnitt korrespondiert dem Eindringen des Mörders, der ‚Einbruch‘ wird als architektonischer ‚Aufbruch‘ inszeniert. Es schließt sich dann die Flucht des Attentäters parallel zur Bildbühne an, wobei das Hinzueilen des Wachpersonals ebenso wie die Festnahme Balthasars hinter der Säule im Hof gezeigt werden. Der Text konkretisiert das Bild, gibt Auskunft über einen früheren Versuch eines Attentats auf Wilhelm von Oranien, nennt die Identität des Mörders und fügt Details zum Ablauf der Ermordung hinzu: „Demnach ein Spaniardt in Brabant; Wie das ietz uber all bekant Zum Prins sich ins gemach begeben, Umb zu benemen ihm sein leben. […] Dan ein Burgunder, Baltsar genant, Als wen er mitt brieff zu im gesant, Ins gmach zum hern Prins frei gehet, Einen schus mit drei kuglen theett. Zur flucht sich geben in der frist/ Doch im t[r]ill er gefangen ist.“ (Schilling, S. 302) Mithin fängt das Mehrfeldbild eine szenische Multiplizität und ein Handlungskontinuum ein, und es ist die Aufgabe des Betrachters, die ‚eingefrorene‘ ikonische Präsenz imaginativ aufzulösen und in eine Sequenzialität zu überführen. Die Bild-Bühne bietet, wenn man so will, eine frühe Version des modernen Splitscreens, kraft dessen ein Szenenmosaik simultan zur Aufführung gelangt. Die im vorliegenden Blatt angelegten Rück- und Vor-Blicke machen unterschiedliche Stadien des Tathergangs sichtbar und lassen sie in ihrem Zusammenhang rekonstruierbar und nachvollziehbar werden. Während sich der Gestalter des Exemplars auf eine zeitgenössische Theater- oder Wanderbühnenerfahrung berufen mag und die mögliche Gleichzeitigkeit ungleichzeitiger Ereignisse der theatralen Darbietungslogik für sein Objekt in Anschlag bringt, birgt die Palette Hogenberg‘scher Printprodukte aus Köln weitere Varianten. Die nächste scheint von Darbietungsformen inspiriert, wie sie unter Fahrenden, Kolporteuren und Schaustellern gebräuchlich waren, die Bildgeschichten öffentlich zeigten, mündlich kommentierten und performativ verlebendigten. Diese Szenenfolge (Abb. 2a) präsentiert in drei Momentaufnahmen ausschnitthaft die Schlacht bei Dreux während der Hugenottenkriege in Frankreich (1562-1598). Das Incipit des ersten Blattes lautet „Im ersten angriff der schlacht bei Dreus“, es wurde mit großer Wahrscheinlichkeit zeitnah zum Ereignis hergestellt. Hogenbergs Stecher rückt hier einen Ereignisverlauf auf drei Platten im Modus serieller Anschließbarkeit in die Wahrnehmung, so dass die Schlacht dank der medialen Stimulanz als innerer Bildfluss nacherlebbar wird. Bei Dreux, ca. 90 km westlich von Paris gelegen, besiegte am 19. Dezember 1562 die katholische Armee unter François de Lorraine die protestantisch-hugenottischen Truppen unter Ludwig I., Prinz von Condé und Admiral Gaspard von Coligny. Den Schlachtverlauf hat Hans Delbrück in seiner Geschichte der Kriegskunst wie folgt umrissen: „Die Protestanten sind an Reitern, die Katholiken an Infanterie (Schweizer, Landsknechte, Spanier, Franzosen) und Geschützen erheblich überlegen. Mehrere Infanterie-Haufen hüben und drüben werden von den Reitern gesprengt, und die ‚schwarzen Reiter‘ der Hugenotten setzen auch dem Gevierthaufen der Schweizer hart zu, werden aber schließlich doch abgeschlagen. Auch ein französisches Bataillon behauptet sich gegen die Angriffe der Gensdarmen und Reiter, indem er vor seine Pikeniere drei Glieder Arkebusiere aufstellt, die jene in Respekt halten. So siegen endlich die Katholiken.“ (Delbrück, S. 222; Zedlers Universal-Lexikon datiert 18. Dezember, Bd. 7, S. 743, Sp. 1435) So knapp diese Beurteilung des Kampfes ausfällt, so schwierig ist es – zumindest für den heutigen Betrachter –, sich ein detailliertes Bild vom Schlachtverlauf anhand der Blätter zu machen. Gleichwohl konvergieren einige Ausführungen von Delbrück mit dargestellten Einzelheiten in den Tableaus, etwa wenn die hugenottischen Schwarzen Reiter dem Schweizer Gevierthaufen zusetzen, wie auf dem dritten Blatt der Folge zu sehen (Abb. 2c). Interessant und beachtenswert scheint mir immerhin die Tatsache, dass die Blätter die Schlacht in drei Angriffswellen inszenieren, wobei die Phasenabschnitte in die Einzeltableaus gebannt sind. Das zumal schnelle Hintereinander oder Abspulen der Tableaus evoziert die Wahrnehmung eines Bild- und Aktionsflusses, den nur minimale Hiatus unterbrechen. Abgesehen von der dritten Kampfszene (Abb. 2c), in der sich die Mühle anders als in den Vorszenen seitengespiegelt, die Kirche wie das Anwesen nunmehr mittig unten befinden, ergibt sich für die Szenen 1 und 2 (Abb. 2 a, b) ein fast nahtloses Nebeneinander. Während der Zuschauer in allen drei Ansichten detachiert und privilegiert wie vom Feldherrnhügel auf das Geschehen herabsieht, zieht sein Blick in den ersten beiden Szenen mit den Kämpfenden von rechts nach links. So wie er mit den nach links drängenden Truppen wandert, sind die Mühle und der obere Gebäudekomplex in der zweiten Szene (Abb. 2b) nach rechts gerückt. Ein in der ersten Szene spärlich markiertes Gehölz links der Mühle ist im Verlauf als kleiner Hain hervorgetreten. Der Text des ersten Kupfers endet mit der Ansage, dass die katholischen Truppen nach einer anfänglichen Niederlage wieder gesammelt und neu ausgerichtet wurden; der zweite Kupfer knüpft an und führt aus, die Katholiken hätten den zweiten Angriff am selben Tag vorgenommen. Die dritte Szene (Abb. 2c) hat den Blickwinkel verändert und der Dokumentarist ist in einem Halbkreisbogen nach links oben bis hinter das Anwesen vorgerückt, um von hier aus den nächsten, dritten Angriff ins Bild zu setzen. In der Blattfolge verlebendigen so gesehen aufeinander bezogene Momentaufnahmen einen aktionsreichen Ereignisverlauf. Die Komposition ist angetrieben von einer dynamisierten Performanz bzw. performativen Dynamisierung des Mediums selbst, ebenso wie von einem gestalterischen Willen zur Mobilisierung des Betrachterblicks.

Im Folgenden richtet sich das Augenmerk auf Materialproben aus den insgesamt acht Bücher umfassenden Kriegsordnungen des Grafen Reinhard zu Solms-Lich (1491-1562), der als früher Militärfachmann und Kriegswissenschaftler im deutschsprachigen Raum zu gelten hat (von Poten, S. 584f.; Uhlhorn, S. 17). Die Publikationsgeschichte des Werks ist kompliziert und teilweise widersprüchlich. Ich berufe mich im Folgenden auf die Sekundärliteratur, insbesondere auf Friedrich Uhlhorn, der 1951 das Solm‘sche Werk analysiert hat (Uhlhorn, S. 17-25; vgl. auch Leng, S. 420-422; Günther, S. 194-203). Die Abbildungen übernehme und zitiere ich aus den bei Uhlhorn und Dieter Nievergelt (S. 11-14) reproduzierten Quellenvorlagen. Meiner Argumentation tut dies jedoch keinen Abbruch, da mein Fokus auf theatrale Inszenierungsformen und grundsätzliche Anwendungsgebiete gerichtet ist. Für unser investigatives Anliegen ist aufschlussreich, dass die Kriegsordnungen, inklusive der darin enthaltenen zahlreichen Holzschnitte, zwischen 1551 und 1562 durch den Verfasser in einer eigens errichteten Druckerei in kleinster Auflage produziert wurden, welche dann zur Verteilung an einen exklusiven Kreis hochrangiger Empfänger bestimmt war (Leng, S. 421). Vorgängige Abhandlungen und Visualisierungen des Grafen, die ebenfalls militärisch-kriegsbezogenen Fragestellungen gewidmet sind, waren bereits ab 1540 von ihm handschriftlich verfasst bzw. in anderen Offizinen gedruckt worden; umfangreiche Teile aus diesen Einzelwerken haben Eingang in das opus magnum gefunden. So erklärt sich denn, wie Holzschnitte in den Büchern 3, 4 und 7, die uns interessieren und die der Maler und Formschneider Hans Döring entwarf, hier auftauchen, obwohl ihre Entstehung 10 bis 15 Jahre früher anzusetzen ist (Uhlhorn, S. 17; Leng, S. 421). Auf den Druckbögen werden neben Kriegsgerätschaften wie Geschützen, Kugeln, Gießwerkzeugen und Schanzinstrumenten militärisch genutzte Zeltlager für Mannschaften und Pferde präsentiert (Abb. 3).

Außer diesen Lagerkomplexen, die beispielsweise in Landschaften eingebettet sein können, birgt das Werk Tafeln mit separaten Grundrissen von Zelten und Zeltbaracken, die als Modellierbögen gestaltet sind (Abb. 4 a,b). Nach dem Ausschneiden, Falzen und Kleben der Schablonen können sie in Objekte überführt werden (Abb. 5). Um die potentiellen Papierkörper zuallererst auf die zweidimensionale Papierfläche zu projizieren, bedarf es des Konstruktionswissens, also des Knowhow, wie die Oberfläche eines Körpers aufzufächern und in die Ebene abzuwickeln ist. Diese Kompetenz verdankt sich der euklidischen Mathematik, die gelehrt hat, dass sich jeder Körper in eine Kombination von Kugeln, Pyramiden, Quadern und Würfeln zerlegen lässt, die nach weiteren perspektivisch regulierten Querschnitten in die Fläche übertragen werden. Uhlhorn stellt die Frage, ob es sich bei den Zelten, Palisaden und Lagern lediglich um Phantasiegebilde handelte; ihm seien bei der Durchsicht weiterer zeitgenössischer Darstellungen jedenfalls keine vergleichbaren (Zelt-)Lager untergekommen, noch habe er Nachweise gefunden, dass derartige Lagerkomplexe als dreidimensionale Gebilde modelliert wurden. Die Zelte hingegen seien ihm in unterschiedlichen, auch gebastelten Modellvarianten begegnet. Mich interessiert nun die Frage nach Zweck und Einsatz dieser Holzschnitte. Die Handschrift selbst gibt Auskunft, so wie auch Uhlhorn auf diesen Punkt aufmerksam gemacht hat. Dort heißt es: „Grosse herrn leger. Dise zway zellt leger sindt zway leger vor grosse khriegsherrn, alls kayser und konig, wann das man sich versicht, etwann lanng im feldt zu ligen […].“ (Uhlhorn, S. 22) Unter der Teilüberschrift „Gronnt der gezelltt“ erklärt Solms weiter: „In den letzsten figurn sindt die gronnt der gezellt angezaigt mit iren getheillten rechten massen. Alls wann ain zelltschneider darnach arbaytten unnd sy schneyden sollt.“ (ebd.) Die Intention der Holzschnitte scheint damit klar: Die Konstruktionszeichnungen behaupten, maßstabsgerechte Vorlagen für Zeltschneider zu sein. Möglicherweise sind sie das, mir sind in der Beschreibung der Bücher allerdings noch keine weiteren Indizien oder Auxiliarien wie Maßstabsangaben begegnet. Solms selbst führt hingegen weiter aus, wie er sich den Gebrauch der Holzschnitte vorstellt: „[…] vnd alles was in ein Leger gehört/ […] welches rechte Patron oder Figurn seind/ vnd ich hiemit in diß Buoch truck vnd stelle/ mit jrer außtheilung vnnd massen/ welches auff daß papir wie getruckt/ außzuschneiden vnd zusamen gefast vnd geleibt/ so mag mann daß frei aufstellen/ gleich wie es stehn soll/ Gezelt/ Wagen/ Geschütz/ Schantzen vnd Körb/ als wann das geschnitten were/ vn damit ein Lager setzen/ als mann ein recht leger schlegt und ordnet/ so mag einer nach denselbst gezelten abtrucken oder abreissen vnd machen/ wie inn disem Buoch/ souil einer haben will/ solches ist alles den jungen gesellen zur vbung gemacht.“ (ebd., S. 23) Demnach sind allem Anschein nach nicht nur die Zelte, sondern auch andere Objekte auszuschneiden und zu modellieren. Festzuhalten ist, dass Solms mit den Kriegsordnungen das Projekt einer unvollendet gebliebenen Enzyklopädie der militärischen Wissenschaften initiiert, die zugleich als Handreichung für Heerführer und Festungsbaumeister dienen kann. Das enzyklopädische Manual ist auch Lehrmittel, das auf einen Reflex spielerisch-handwerklicher Einlassung mit dem Kommunikationsträger baut, nämlich auf ein unterhaltsames wie edukatives Modellieren der Kartonage; das Stichwort lautet: Papier-Spiele. Der Begriff des Spiels tangiert dabei das Moment der anwendungsbefreiten aber pragmatischen Einübung militärischen Wissens, die von prägnanten und zusammenhangsverdeutlichenden Materialvorgaben abhängig ist. Solms und der Formstecher Döring verwandeln die Flachware Papier in eine interaktive Operationsfläche und kriegsbezogene Versuchsanordnung, dank deren sich militärisches Wissen-von und Wissen-wie im papiernen Objektparcours vermitteln und erwerben lässt. In Ergänzung zu den Solm‘schen Kriegsordnungen und ‚Papierzurüstungen‘ für die militärische Zunft seien auch Papiersoldaten erwähnt, die ebenfalls als in Selbstarbeit herzustellende Figuren auf Ausschneidbogen angeboten wurden, wenngleich um Einiges später. Um 1730/40 tauchen Tafeln mit solchen Figuren bei Albrecht Schmid in Augsburg auf. Verbreitung fanden solche Ausschneidesoldaten auf den seit etwa 1750 mit Holzschnitten bedruckten Handzetteln der militärischen Anwerber (Nievergelt, S. 13).

Zum Abschluss interessieren zwei Arbeiten des lange Zeit am Kasseler Hof tätigen Zeichners, Schriftstellers, Geometers, Kartographen und Festungsbaumeisters Wilhelm Dilich. Die Lebensdaten des gebürtigen Hessen (Wabern) fallen auf die Jahre 1571 bis 1655 (Lerner, S. 718; Nieder, S. 9-12). In den Landtafeln hessischer Ämter zwischen Rhein und Weser, einem Kartenwerk, das seit 2011 als prächtige, mit qualifizierten Kommentaren und Forschungsessays ausgestattete Teilfaksimile-Edition verfügbar ist, wird anschaulich, mit welcher feinsinnigen Kunstfertigkeit Dilich als Zeichner und Kartograph tätig ist. Im Auftrag des Landgrafen Moritz fertigt er am Vorabend des 30-jährigen Krieges, zwischen 1607 und 1625, Aufnahmen der hessischen Amtsbezirke mit ihren Städten, Burgen und Landschaftsmarken an. Ohne auf die bedeutsamen geopolitischen, dynastisch-herrschaftlichen und juristischen Implikationen dieser Unternehmung auch nur ansatzweise einzugehen, so viel vorweg: Dilich erweist sich in seinen Gebäudezeichnungen als Fan von Überlappungskonstruktionen; ihn faszinieren augenscheinlich das präsentationsstrategische Surplus von klappbaren Papierschichten und die daraus resultierende Möglichkeit der Transparentmachung architektonischer Strukturen. Leider sind diese Klappapparaturen nur im Original zu sehen. Einer der hessischen Plätze, die Dilich zu vermessen und kartographisch zu erfassen hat, ist die Burg Reichenberg, heute im Rhein-Lahn-Kreis gelegen. Seinerzeit noch als Schloss bezeichnet, hält Dilich den ab 1319 mit fortifikatorischer Absicht konzipierten Verteidigungsbau in insgesamt sechs handkolorierten Federzeichnungen fest. Die visuelle Verfügbarmachung qua Rundblick um das Ensemble beinhaltet den Grundriss, der die Anlage in ihrer Gesamtheit präsentiert (Abb. 6), vier Aufrisse aus allen Himmelsrichtungen, sowie den Grundriss der Kernburg, der auf deren spezielles Raumprogramm abstellt (Schmidt, S. 102ff.).

Für jede Ansicht bietet der Matador der Entbergungstechnik mit Hilfe von Klappelementen die sequentielle Entschichtung des Baukörpers an. Damit ist es dem Betrachter an die Hand gegeben, sich selbsttätig Einblick in die Anlage zu verschaffen, sie visuell zu durchdringen. Wie dies aussieht, sei an der zweifach klappbaren Ansicht von Ost demonstriert. Zu sehen ist der felsige Grund, auf dem das Burggelände steht (Abb. 7). Anhand zweier Klappen, die die äußere Burgmauer sowie den daran anschließenden, ein Geviert zu den beiden Türmen bildenden Donjon wegziehen, eröffnen sich weitere visuelle Zugänge (Abb. 8). Zuvor verdeckte Details wie Fachwerk, gotische Fenster, Kreuzgratgewölbe und Wendeltreppen werden dem Blick freigelegt. Und Dilich stattet seine von vornherein einer kartographisch-landvermesserischen Präzision verpflichtete Darstellung, wie in Abbildung 7 erkennbar, zusätzlich mit Maßstabsreferenzen aus. Die medientechnische Raffinesse dieser graphischen Kartons führt in Versuchung, sie in Anlehnung an Helga Lutz als „Medien der Entbergung“ zu bezeichnen. Gleichwohl ist der Begriff dem religiös-sakralen und frömmigkeitsbezogenen Bereich vorbehalten, in dem die Klapppraktiken ihren Ursprung haben, wenn man sich die Vorgeschichte medialer Entbergungen vergegenwärtigt: Man denke an entsprechende Inszenierungen der Andacht, Gottesschau und Heiltumsweisung, bei denen Votivgegenstände und Diptycha durch Klappmechanismen ‚entborgen‘ werden (Lutz, S. 27-32).

Ein weiteres Beispiel, in dem ein ähnliches Darstellungsprinzip ausgespielt wird, stammt aus der Krieges-Schule Dilichs, die 1689 im Druck erschien, an deren Inhalten der Meister aber mindestens seit 1620 gearbeitet hatte (Nieder, S. 53-55; 73f.). Aus der grundsätzlich vierteiligen Mehransichtigkeit einer fortifizierten Schlossanlage (Abb. 9a) werden der in der Kartusche links unten abgebildete Toreingang fokussiert und doppelschrittig seine Gewandung ‚entblättert‘ (Abb. 9 b,c,d).